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Strauss, Richard

compositore tedesco (Monaco 1864-Garmisch 1949). Dopo gli studi intraprese la carriera direttoriale: fu sostituto di H. von Bülow a Meiningen nel 1885 e già nel 1886 suo successore alla direzione della cappella di corte. Proseguì l'attività di direttore intensamente e con molto successo, fino al 1924, divenendo maestro di cappella al teatro di corte di Weimar (1889-94), direttore della cappella di corte a Monaco (1894-98) e dedicandosi poi all'Opera di Berlino (dove fu prevalentemente attivo dal 1898 al 1918) e a quella di Vienna. Gli incarichi stabili erano affiancati da fortunate tournée e dalla partecipazione al Festival di Salisburgo (la cui fondazione Strauss aveva promosso nel 1917 insieme con M. Reinhardt e H. von Hofmannsthal), oltre che da un'intensa attività di compositore, che fin dalla fine del secolo lo aveva imposto tra le figure di primo piano della musica europea. Dal 1924 lasciò ogni impegno stabile, proseguendo in piena autonomia viaggi e tournée; nel 1933 aderì al nazionalsocialismo e divenne presidente della Reichsmusikkammer, ma lasciò l'incarico nel 1935 in seguito alle polemiche scoppiate per la sua amicizia e collaborazione con lo scrittore ebreo S. Zweig. Visse in seguito sempre più appartato (specie dalla fine della guerra) a Garmisch e in Svizzera. Come compositore colse le prime grandi affermazioni con i poemi sinfonici scritti tra il 1886 e il 1898: gli influssi brahmsiani presenti nei primissimi lavori appaiono superati nella fantasia sinfonica Aus Italien (1886; Dall'Italia) e con l'adesione alla scuola “neotedesca” e alle correnti postwagneriane. Pagine come Don Juan (1888), Tod und Verklärung (1889; Morte e trasfigurazione), Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895; I tiri burloni di Till Eulenspiegel), Also sprach Zarathustra (1896; Così parlò Zarathustra), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben (1898; Vita d'eroe) sono tra gli esiti più compiuti ed emblematici della prorompente personalità del giovane Strauss, che vi emerge con piena originalità affermandovi impeto vitalistico, furibonde irruenze, strepitose impennate, accesa sensualità, con una vena di sanguigna concretezza, sostenuta da una prepotente forza inventiva, cui il pretesto letterario o immaginifico del “programma” funge efficacemente da stimolo. Il linguaggio è quello postwagneriano portato anche ai limiti di una rottura che Strauss comunque evitò: l'arditezza di certe dissonanze è per lo più legata a un concreto pretesto “descrittivo” e compensata poi da zone di carezzevole tranquillità. Il trattamento dell'orchestra è magistrale, con una straordinaria ricchezza di effetti e di trovate. Le tensioni del linguaggio di Strauss giungono al massimo nell'acceso esotismo ed erotismo di Salomè (Dresda, 1905) e soprattutto nella violenza di Elektra (Dresda, 1909), i suoi due primi capolavori teatrali (preceduti da altre due opere). Conclusa l'esperienza dei poemi sinfonici (pur con qualche tardivo ritorno), l'interesse preminente di Strauss si era rivolto al teatro musicale, che predomina in tutta la produzione successiva. La collaborazione con Hofmannsthal, iniziata con Elektra, proseguì con Der Rosenkavalier (Dresda, 1911; Il cavaliere della rosa), che, nella sua dimensione di malinconica e raffinata rievocazione, segna una svolta nel linguaggio di Strauss. Esso si volse poi a una crescente distensione, accompagnata in molti casi da un'attenuazione della forza inventiva – fa in parte eccezione soprattutto Die Frau ohne Schatten (1919; La donna senz'ombra) –, con esiti comunque discontinui nelle dieci opere teatrali che seguirono al Rosenkavalier, mentre sempre più profondo diveniva il solco che separava Strauss dalla musica del Novecento. In alcuni lavori tardi si avverte una dimensione di desolata solitudine, di rassegnata rinuncia che appaiono frutto di una dolorosa meditazione sul crollo della Germania di cui Strauss era stato il trionfante cantore (per esempio nei 4 ultimi Lieder e nelle Metamorphosen). Si è soliti contrapporre G. Mahler, come “grande inattuale”, all'“attualità” di Strauss: nel primo si ravvisa una tragica e lacerante consapevolezza critica radicalmente diversa dall'ottimistica adesione al suo tempo che fa di Strauss l'interprete soddisfatto dell'ascesa della borghesia guglielmina. Un interprete, però, partecipe in qualche modo delle inquietudini e contraddizioni di quel mondo: si comprendono quindi gli aspetti “perversi” del liberty straussiano e la stessa vicinanza di Elektra a un clima, in senso lato, espressionista. Dei successivi lavori si devono comunque ricordare, oltre a quelli citati, Ariadne auf Naxos (Stoccarda, 1912; Arianna a Nasso), Arabella (Dresda, 1933) su libretto di Hofmannsthal, Capriccio (Monaco, 1942) e, in ambito strumentale, il Concerto n. 2 per corno (1942) e il Concerto per oboe (1946).

O. Erhardt, Richard Strauss Leben, Wirken, Schaffen, Olten, 1953; W. Schuh, Das Bühnenwerk von Richard Strauss, Zurigo, 1954; N. Del Mar, Richard Strauss. A Critical Commentary of His Life and Works, Londra, 1963-72; W. Mann, Richard Strauss. A Critical Study of His Operas, Londra, 1964; A. A. Albert, Richard Strauss. Die Opern, Velbert, 1973; Q. Principe, Strauss, Milano, 1989.