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arte cinètica

tendenza dell'arte contemporanea sviluppatasi intorno al 1960. La definizione arte cinetica, mutuata dalle scienze fisiche e chimiche, comprende una serie di ricerche artistiche che attraverso gli studi di psicologia della percezione visiva mirano ad indagare e sperimentare tutti gli aspetti della visione del movimento. Dalla fine degli anni Cinquanta numerosi sono i gruppi che in Francia, in Italia, Germania e Spagna, in un fecondo scambio di esperienze, operano sull'arte cinetica. Da ricordare inoltre sono le ricerche di arte programmata che rivolge una particolare attenzione alla fase progettuale dell'opera e all'analisi dei processi formativi dell'immagine. L'opera d'arte cinetica tende a coinvolgere attivamente lo spettatore; generalmente essa è animata da un movimento reale o virtuale che nel caso più semplice è attivato dalla disposizione di linee e di forme geometriche, dai loro rapporti cromatici, chiaroscurali e di estensione. Nel caso del movimento reale lo spettatore partecipa sia azionando pulsanti e manovelle per mettere in moto congegni meccanici, sia scomponendo e ricomponendo le parti dell'oggetto, collaborando, in certo senso, al risultato artistico. Precursori dell'arte cinetica sono, dagli anni Venti, gli artisti legati al Bauhaus, e in particolare Moholy-Nagy, autore di una delle prime macchine cinetiche, i costruttivisti sovietici e A. Calder. Sin dalla metà degli anni Cinquanta, l'ungherese Vasarely, crea composizioni geometriche, affidate alle combinazioni di quadrato e triangolo, presentano alternative e contraddittorie chiavi di lettura. Nel solco delle soluzioni vasareliane, queste ricerche si sviluppano col gruppo internazionale Nouvelle Tendance (mostre a Zagabria dal 1961), in Francia col GRAV, Groupe de Recherches d'Art Visuel di Parigi (di cui è membro l'argentino Le Parc), in Germania con il Gruppo Zero di Düsseldorf, in Spagna con l'Equipo 57, in Italia con il Gruppo T di Milano, il Gruppo N di Padova e il Gruppo Uno di Roma. L'uso di materiali dalle diverse proprietà alla luce (assorbente, riflettente, filtrante e rifrangente), modellati in superfici variamente ondulate o con applicazioni opticals, permette di ottenere numerosi effetti cinetici; questi possono essere evidenziati sia dalla fonte luminosa, esterna o interna all'opera, sia dalla molteplicità dei punti di vista. Il movimento reale, infine, può essere effetto di forze fisiche semplici (acqua, aria, gravità, magnetismo, ecc.) o di congegni meccanici più o meno complessi ed eventualmente in concomitanza con effetti luminosi. In questi ultimi, la componente meccanica può essere presentata in chiave apologetica, di ascendenza costruttivistica (Schöffer, Von Graevenitz), o in chiave polemica-caricaturale di derivazione dadaista (Tinguely, Kramer). In altri casi si ha un movimento non prevedibile, a simbologia naturale e magica, come nei mobiles di Calder, e, in Italia, nelle “Macchine inutili” di Munari. L'opera-evento (resa tale con l'introduzione del movimento) si trasforma in opera-spettacolo, e mediante componenti scenografiche e teatrali (proiezioni tramite diapositive e carte perforate) coinvolge lo spettatore in modo polisensoriale (sollecitandone, oltre la vista, gli altri sensi, come l'udito e il tatto)e lo rendendo protagonista della rappresentazione.

"Per approfondire Vedi Gedea Arte vol. 9 pp 351-352" "Per approfondire Vedi Gedea Arte vol. 9 pp 351-352"

B. Munari, Manifesto del macchinismo, Milano, 1938; M. Souphor, La sculpture de ce siècle, Neuchâtel, 1959; B. Munari, U. Eco, Arte programmata, Milano, 1962; F. Popper, Art, mouvement et lumière, in “Le Courrier de l'UNESCO”, 1963; G. Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Torino, 1965; U. Apollonio ed altri, Lo spazio dell'immagine, Venezia, 1967; F. Popper, L'arte cinetica, Torino, 1970.