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arte

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Lessico

sf. [sec. XIII; latino ars-artis].

1) Qualsiasi attività produttiva dell'uomo, regolata da conoscenze tecniche specifiche e basata sia sulla capacità ed esperienza sia sulla genialità della persona che la pratica: “esperienza... / ch'esser suol fonte a' rivi di vostr'arti” (Dante). Secondo la facoltà umana prevalente nell'esercizio dell'arte, si distinsero in passato le attività che richiedono una pratica essenzialmente manuale destinate a realizzare oggetti d'uso concreto (arti meccaniche o manuali) da quelle che esigono soprattutto l'applicazione dello spirito e dell'intelletto (arti liberali, perché considerate pertinenti alla dignità dell'uomo libero). In quanto frutto dell'opera umana viene talvolta contrapposta alla natura: “insomma l'arte ha vinto la natura” (Marino). Per estensione, riferito a opere animali che rivelano abilità e ingegnosità degne dell'uomo: nido costruito con arte mirabile. Con accezioni specifiche: A) Attività dell'uomo diretta a creare opere dotate di valore estetico attraverso parole, forme, colori, suoni: opera d'arte, che ha un chiaro valore estetico; arte pura, l'arte per l'arte, quella che non si propone alcun fine pratico; arte applicata, destinata a finalità pratiche di natura commerciale o industriale; arte decorativa, degli oggetti d'arredamento; arte del pennello, pittura; arte popolare; arte sacra, riguardante costruzioni e oggetti sacri; arti figurative, belle arti, arti maggiori, pittura, scultura, architettura; arti minori, oreficeria, ceramica, decorazione; critico d'arte, che si occupa di arti figurative; commerciante d'arte, che tratta opere di valore artistico; storia dell'arte, studio storico e critico delle arti figurative nel loro sviluppo. In senso concr., le opere d'arte, considerate nel loro complesso e con speciale riferimento al loro stile, al periodo in cui sono state create, alla loro nazionalità: l'arte inglese dell'Ottocento; arte barocca; arte cinese; anche stile, maniera dell'artista: arte accademica, arte personalissima. B) Mestiere, lavoro, professione, per esercitare i quali sono necessarie abilità e perizia tecnica particolari: arte del fabbro; arte della lesina, quella del calzolaio; arte bianca, quella del fornaio; oggetti d'arte, di uso comune, ma lavorati artisticamente; arte nautica, la tecnica della navigazione; arte di Stato, la politica; arte mineraria, l'insieme delle attività proprie dell'industria mineraria, e cioè ricerca, coltivazione, messa in produzione e primi trattamenti dei minerali industrialmente utili; arti grafiche, designazione generica per indicare l'insieme delle attività connesse alla stampa, considerandone gli aspetti più propriamente estetici (per i quali prevale la designazione specifica di progettazione grafica) o più correntemente quelli tecnici; fig.: senza arte né parte, senza lavoro e senza mezzi di sussistenza; far l'arte di Michelaccio, vivere in ozio; proverbio: “impara l'arte e mettila da parte”. C) L'attività di chi interpreta qualsiasi genere di spettacolo: arte teatrale; arte della celluloide, la cinematografia; commedia dell'arte, recitata improvvisando sulla base di una trama prestabilita; nome d'arte, pseudonimo di un artista (quindi Antonio de Curtis, in arte Totò); figlio d'arte, nato da artisti.

2) Ciascuna delle corporazioni formate nel Medioevo da artigiani, mercanti, lavoratori in genere, per tutelare i propri interessi.

3) Complesso di norme, frutto dell'esperienza e dello studio, che servono a compiere determinate operazioni o attività specialmente di carattere artistico: arte oratoria, arte del dire, che insegna a parlare con efficacia; arte poetica, insieme dei precetti con cui in certe epoche si definirono la concezione della poesia e la tecnica stilistica necessaria per realizzarla; arte navale, loc. che designava un tempo l'insieme delle nozioni tradizionali riguardanti la costruzione, l'alberatura e l'attrezzatura delle navi, nonché la navigazione, alla quale oggi si riferisce quasi esclusivamente; arte militare, l'insieme delle norme che regolano l'applicazione delle varie nozioni tecniche della scienza militare, che, a seconda dei diversi scopi pratici, si divide in organica e pedagogia militare, per la preparazione e la conservazione delle forze armate, strategia, logistica e tattica, per il loro impiego; prosa d'arte, composta secondo determinati canoni artistici; a regola d'arte, applicando le norme e i principi di un'attività.

4) Capacità, virtù; destrezza, accortezza con cui si riesce a far bene una cosa o a ottenere un certo risultato: è un esperto nell'arte di mangiar bene; ha l'arte di arrivare sempre al punto giusto; anche iron.: nessuno come lui conosce l'arte di rendersi antipatico. In senso peggiorativo: A) astuzia, artificio, inganno, raggiro: “qui si convene usare un poco d'arte / ... in accostarsi” (Dante); ad arte, a bell'arte, a bella posta, con inganno; riuscì a catturarlo solo con le sue arti. B) Con riferimento ad attività e opere di carattere estetico, perizia, puramente tecnica e formale, contrapposta alla spontaneità dell'ispirazione: nei suoi versi c'è molta arte, ma poca poesia.

5) Magia; sortilegio, incanto: arti medianiche; “ristette [Manto] con suoi servi a far sue arti” (Dante).

Il concetto di arte: principi basilari

Dicesi comunemente arte, in senso proprio, ogni attività umana il cui svolgimento o i cui prodotti siano destinati a essere soggetti di giudizio estetico e cioè di un giudizio il cui predicato consiste nella categoria del bello, il cui contrario è il brutto. In quanto, però, ogni attività umana (in se stessa, per il modo come viene esplicata, ovvero nei suoi prodotti) può essere soggetta a giudizio estetico, tutto quello che l'uomo fa, sia come produzione di oggetti sia come attività diretta a raggiungere uno scopo, viene estensivamente designato col nome di arte. Accanto alle arti vere e proprie – siano produttive, come la pittura, la scultura, l'architettura; siano operative, come la danza, la recitazione, l'esecuzione musicale – si possono dunque annoverare le arti che sono così denominate, tradizionalmente, per estensione o per analogia: si parla infatti di arte medica o addirittura di arte militare (arti operative); e si parla di arte della cucina, di arte farmaceutica, in quanto arti produttive; e opere d'arte vengono definiti, nel linguaggio dei tecnici, tutti i manufatti umani di pubblica e privata utilità, come i ponti, le tubazioni, i muri di sostegno, oltre, naturalmente, ai mobili e alle suppellettili. Per questa ragione, allo scopo di precisare il senso, proprio o traslato, in cui volta per volta viene adoperato il vocabolo arte, si suole parlare, in alcune lingue, di belle arti per designare le arti in senso proprio; oppure, quando si parla di arte in senso traslato, si ricorre ad altri vocaboli, come tecnica, mestiere. La denominazione di belle arti è ormai desueta così nel linguaggio corrente come in quello della critica e della teoria (vedi poetica), e sopravvive quasi esclusivamente nel linguaggio accademico e in quello amministrativo, con riferimento agli istituti nei quali viene coltivata la formazione culturale e professionale degli artisti, ovvero agli organismi, statali e locali, che si occupano della raccolta, protezione, amministrazione del patrimonio artistico storicamente esistente. Quando si parla di arte senza altra specificazione ci si riferisce dunque all'arte in senso proprio; col vocabolo arte al singolare volendosi designare l'essenza comune di tutte le arti, siano esse produttive o semplicemente operative. Universalmente accettato, e valevole in tutte le lingue, è questo riferimento del vocabolo all'essenza per cui tutte le arti (e le attività umane, come si è visto, a esse assimilabili per analogia) si costituiscono come soggetti di giudizio estetico, in se stesse o nei loro prodotti. Non altrettanto unanime, però, è l'accordo su ciò che effettivamente è l'essenza dell'arte in quanto tale: su quell'essenza, cioè, che è presente e costitutiva in tutte le arti e consente di definire arte un certo numero di attività umane (produttive od operative che siano) fra di loro estremamente diverse, come la poesia e l'architettura, la danza e il giardinaggio, autorizzando a definire opere d'arte i prodotti di varie attività umane, i quali a prima vista sembra non debbano aver nulla in comune – come una composizione di musica strumentale e la sala dove essa viene eseguita – nonché ad attribuire dignità artistica a oggetti che in sé non sono opere d'arte in senso proprio e rigoroso, come la scelta e la disposizione dei caratteri in una pagina a stampa o la carrozzeria di un veicolo; o anche l'addobbo festivo di un salone, l'imballaggio di certe merci. Nella determinazione di questa essenza e del suo diverso configurarsi in quanto fondente arti fra loro diverse (e accomunante nella propria fondazione l'arte in senso proprio e quelle che tali vengono definite per traslato o per assimilazione) consiste il problema teorico dell'arte. Un problema che è stato continuamente affrontato dai filosofi, dagli stessi artisti e anche da coloro che con l'arte hanno una familiarità che, a differenza di quella degli artisti, si svolge al livello della fruizione e non della produzione e a differenza di quella dei filosofi non muove da principi generali, ma dalle singole opere d'arte, delle quali procura di definire sperimentalmente l'essenza, attraverso un procedimento che può essere di valutazione, come nella critica, o di ricognizione e di incentivazione, come nelle teorie dei cosiddetti intenditori, committenti e mecenati. Poco apprezzato, e non di rado screditato ai nostri giorni, questo ultimo tipo di attività teorizzatrice ebbe in altre situazioni storiche grande importanza, collocandosi sullo stesso piano della teorizzazione esercitata dai filosofi o dai critici e non di rado assorbendo in sé l'una o l'altra di queste, se non entrambe addirittura. Ed è pertanto necessario tenerne conto in ogni ricostruzione storica delle teorizzazioni sull'arte, giacché una ricostruzione di questo genere deve seguire non soltanto la successione diacronica delle teorie, ma anche, momento per momento, deve ricostruire le loro relazioni sincroniche: cercando di risalire, dagli eventuali accordi e dalle eventuali opposizioni, alle esigenze che le varie teorie, con strumenti diversi, e secondo indirizzi divergenti, o addirittura antitetici, procurano volta per volta di soddisfare.

Il concetto di arte presso gli Ebrei

In una ricostruzione diacronica e sincronica, aperta alle teorie dei mecenati e committenti non meno che a quelle degli artisti, dei critici, dei filosofi, la trattazione del mondo antico dovrà necessariamente allargarsi fino a includere le testimonianze relative al concetto in cui l'arte, nelle sue varietà, era tenuta presso gli Ebrei. Tra le più antiche di queste testimonianze vanno annoverate quelle reperibili nel Libro di Samuele, iniziato nel sec. X a. C., e in quello dei Re, redatto verso il sec. VI, ma riferito a fatti accaduti tra il sec. XI e il X a. C. Da questi libri risulta una concezione della poesia e della danza come attività semirituali, a scopo di propiziazione o di ringraziamento; e una concezione dell'architettura, scultura, oreficeria come produzione di oggetti destinati al culto o alla regalità: oggetti la cui bellezza era fatta consistere nella preziosità dei materiali, nella finezza della lavorazione e in una ricchezza di ornato nella quale non mancavano figurazioni zoomorfiche aventi funzione apotropaica o simbolica. Di poesia e musica composta ed eseguita a scopo religioso sono esempio i salmi redatti dal sec. XI fino al V a. C. e oltre; mentre una concezione della poesia come mezzo di insegnamento e di esortazione morale fu coltivata e messa in pratica dagli Ebrei durante tutta l'antichità, come risulta dai libri sapienziali e dalle interpretazioni allegoriche a cui fin dall'inizio venne sottoposto il Cantico dei Cantici, documento di poesia erotico-bucolica che la tradizione vuole risalga addirittura al sec. XI a. C. Una teoria della poesia come visione ammonitrice, che anticipa in sé eventi sperati o temuti ed è anch'essa aperta a molteplici interpretazioni allegoriche, è quella che sta alla base dei libri profetici, redatti tra il sec. VIII e il V a. C.: dove il poeta definisce se stesso come portavoce di Dio. Questa concezione della poesia doveva passare nelle teorie del Medioevo cristiano, e doveva essere professata da Dante Alighieri, che la mise in pratica nella Divina Commedia. Manca dunque, nell'Antico Testamento, un'esplicita riflessione teorica sull'arte; e vi si trova invece (differenziata, secondo che si tratti di poesia, musica e danza, ovvero di architettura e intaglio) un'autoriflessione dell'arte su se stessa, mentre sono relativamente numerose le testimonianze intorno alle teorie che guidavano le scelte artistiche dei sacerdoti e dei sovrani.

Il concetto di arte presso i Greci

Una vera e propria teoria dell'arte, almeno per quanto riguarda l'antichità mediterranea, è nata in Grecia, dove la prima apparizione di una rudimentale teorizzazione intorno alle arti, alla loro comune natura, alla loro origine e ai loro scopi si può trovare nella Teogonia di Esiodo, redatta tra il sec. VIII e il VII a. C. Nei primissimi versi della Teogonia, l'arte poetica definisce se stessa come rivelatrice di verità, ispirata dalle Muse il cui nome, è stato osservato, sopravvive in tutte le lingue moderne per definire l'arte dei suoni, implicitamente considerata come voce più che umana. Nella teoria esiodea delle Muse, derivante da antiche fonti religiose, le arti della poesia, della danza, della musica sono dunque annunziatrici di verità e apportatrici di gioia: la loro origine va identificata nel desiderio di conservare il passato e di anticipare il futuro; e la loro missione, nell'appagamento del bisogno umano di dimenticare i mali e far tacere gli affanni. Una tradizione forse anteriore a Esiodo, raccolta e riferita nel sec. II d. C. da Pausania (Periegesi della Grecia, libro IX, 29), riduceva a tre il numero delle Muse, denominandole rispettivamente Melete (abilità, perizia), Mneme (memoria) e Aoidé (canto); in questa tradizione, i tre aspetti dell'arte poetica come veniva concepita dai Greci sembrano avvicinarsi a quelli delle arti plastiche per le quali la teorizzazione più antica sembra sia da trovarsi nella descrizione dello scudo di Achille, contenuta nel libro XVIII dell'Iliade, composto, con molta probabilità, intorno al sec. VIII a. C., pressappoco contemporaneamente alla Teogonia esiodea. Nello scudo che Efesto, su preghiera di Teti, fabbrica per Achille, perizia artigianale nel lavorare la materia, memoria imitatrice dei fatti effigiati e celebrazione delle scene di guerra e pace, di città e campagna, che vi sono raffigurate, concorrono a ornarlo con sapienti pensieri: e nell'unità di pensiero e lavoro manuale si può individuare una definizione dell'arte nella sua essenza, che si estende dalla danza all'arte del vasaio. Come nei danzatori e nelle danzatrici che corrono con i “piedi sapienti” e talvolta fanno cerchio (simili alla ruota del vasaio), di cui il poeta descrive la riproduzione in immagini sullo scudo dell'eroe. Nella descrizione dello scudo di Achille, si possono inoltre riconoscere due aspetti fondamentali della concezione dell'arte, quale dovevano professarla e praticarla i Greci dei secoli successivi: la metamorfosi e la mimesi. Metamorfosi è il risultato dell'ornamentazione per la quale un oggetto è se stesso e un altro: lo scudo di un guerriero, ma anche l'immagine in compendio di tutto l'universo; il supporto che regge una trabeazione, ma anche una fanciulla o un gigante; un vaso, un piatto, un'anfora, ma anche l'eventizzazione perpetua di un mito, sicché l'adoperarlo per gli usi giornalieri è anche compimento di un atto rituale. Mimesi è il carattere dell'ornamentazione figurata – o della narrazione poetica e poi del teatro – che riproduce figure, oggetti o eventi, siano essi reali o immaginari, presentando ciò che è immaginario come se fosse reale, e riconducendo ciò che è reale, o è stato reale, alla condizione di un puro possibile. E l'unità di metamorfosi e mimesi si fonda sul carattere illusorio dell'arte che doveva essere, appunto, il tema delle più antiche trattazioni filosofiche dedicate all'arte in quanto tale: un primo accenno delle quali sembra essere la notissima critica di Senofane (sec. VI-V a. C.) alle favole della poesia sugli dei e i giganti. Quello che avanza della polemica di Senofane è solo un accenno frammentario; una discussione ragionata sull'arte come mimesi illusoria si trova nell'Encomio di Elena del sofista Gorgia di Lentini, vissuto, pare, a cavallo tra il sec. V e il IV a. C. Qui c'è infatti una definizione della poesia come “parola con metro” che negli ascoltatori suscita “un brivido di terrore, una pietà grondante di sangue e un rimpianto che accarezza il dolore”, sicché l'anima di chi ascolta sperimenta come proprie “vicende liete ed eventi avversi di attività e di persone estranee” (9, 66-71). Più avanti, nello stesso scritto, si leggono definizioni della pittura, che procura “diletto alla vista” creando “con molti colori e corpi un solo corpo perfetto” (18, 138-140), nonché della scultura, “capacità di plasmare statue di uomini e modellare monumenti di dei” che “procura una dolce malattia agli occhi” (18, 140-142). Qui la concezione dell'arte come imitazione ingannevole, che desta una passione analoga a quella della cosa imitata (ma tale che il piacere della cosa imitata è anche dispiacere per la consapevolezza che si tratta di inganno; mentre è piacevole il dispiacere della cosa imitata, per la stessa ragione che si sa trattarsi di sembianza ingannevole) si accompagna a una ricognizione dei mezzi di cui si serve la mimesi artistica: parola, colore, materia modellata. E questo concetto di imitazione per mezzo della parola o di altra materia diversa da quella originaria, avente l'effetto di suscitare nell'anima una passione illusoria, si ritroverà, con diverso intendimento, in Platone, il quale sosteneva essere l'arte mimesi da tenere in pregio quando imita le idee, mentre va condannata quando imita la realtà, che è imitazione dell'idea: sicché l'arte che la imita viene a esser imitazione di un'imitazione (Repubblica: III, 392d-401d; X, 595a-608c; Leggi: II, 655b-660a; Timeo: 28a-30c). Imitazione sono, secondo Platone, le opere d'arte, così come è per lui imitazione l'attività che le produce, giacché in essa l'uomo, in quanto artefice, imita il fare dell'artefice divino, produttore di ciò che le opere d'arte imitano, cioè del mondo, che può essere considerato una grandissima e perfettissima opera d'arte (Timeo: 27a-38c). Entrambi questi concetti, produttività e mimeticità dell'arte, passano, con segno mutato, nella filosofia di Aristotele, che, sviluppando il concetto dell'arte come produzione di qualcosa che prima non c'era (poiesi) lo accoppia all'imitatività come attività produttiva che allarga la conoscenza, in quanto non mostra il reale, ma il possibile e dunque non il particolare, ma l'universale che fonda i particolari. Quella non rispondenza al reale che era considerata il lato illusorio, e dunque riprovevole, dell'arte, si converte, in Aristotele, in conoscitività oltre i confini del reale; e proprio perché ciò che l'arte mostra non è reale, ma possibile, vi si prende piacere; anche quando sarebbe sommamente spiacevole, o disgustoso e addirittura terrificante, qualora fosse reale, ciò che l'arte, imitandolo, mostra come un semplice possibile. Da questo piacere della conoscenza trae origine la catarticità dell'arte, cioè il suo potere liberatore, che purifica l'animo dalle passioni, concetto che già Euripide aveva anticipato in due versi (608-609) delle Troiane. A questi concetti riguardanti la poesia tragica, che si trovano nella parte rimasta della Poetica, bisogna aggiungere quelli contenuti nel libro VIII della Politica, che riguardano la musica, di cui Aristotele scrive che è un'imitazione dei moti dell'animo, ottenuta mediante i suoni; mentre della pittura si parla, incidentalmente, nella Poetica (1450a) per dire che con i mezzi pittorici si possono imitare non solo le sembianze esteriori, ma anche i caratteri delle persone. Questa imitazione del carattere, teorizzata da Aristotele per la pittura, sarà poi sviluppata da Plotino: per il quale l'arte è imitazione non dei corpi in quanto tali, ma dell'anima che è in essi sede dello spirito e si manifesta come bellezza; e, allo stesso modo, la musica è imitazione dell'armonia spirituale del mondo, sicché l'arte viene concepita come imitazione dell'idea; e proprio come imitazione dell'idea, cioè dell'anima, può essere ritrattistica, che imita, nell'aspetto esteriore, l'anima del personaggio rappresentato (Enneadi: I, VI; II, V). Se da un lato la teoria dell'imitazione dell'anima come raffigurazione del carattere doveva dare alla concezione plotiniana della mimesi artistica una direzione realistica, dall'altro lato, la teoria dell'imitazione dell'idea doveva svilupparsi nella direzione di un formalismo idealizzante. Entrambe queste possibilità, motivate nell'estetica di Plotino e della sua scuola, erano destinate a passare nel cristianesimo, ad alimentare le diverse direzioni della teoria e del gusto medievali in tutta l'Europa.

Il concetto di arte presso i Romani

Le due direzioni della teoria di Plotino (e di tutto l'ambiente neoplatonico di Alessandria d'Egitto) dovevano contribuire al superamento della concezione dell'arte come pura e semplice ornamentazione (per quanto riguarda le arti plastiche) che era stata propria della tradizione romana e di cui tutti gli scrittori di Roma, da Catone il Vecchio a Cicerone, ai poeti dell'età augustea e a quelli dell'età neroniana, erano stati portavoce; mentre, per quanto riguarda la poesia, la teoria che più favore aveva avuto nella cultura di Roma è quella enunciata da Orazio nella sua Ars poetica: dove al concetto di imitazione comune a pittura e poesia (versi 361-365) si aggiungono quelli di dilettosità e utilità, con la conseguenza che scopo supremo dell'arte è dilettare e giovare a un tempo (versi 332-338; 343-344). Appartenenti, rispetto a Orazio, alla generazione successiva, Quintiliano e Vitruvio teorizzano, rispettivamente, la letteratura, nel libro X delle Institutiones oratoriae, e l'architettura, anche come urbanistica (sulla teoria della città come produzione artistica si era soffermato Aristotele nel libro VII della Politica). La bellezza architettonica, secondo Vitruvio, nasce dall'ordine che si manifesta come simmetria; dalla disposizione, che si manifesta come bell'aspetto; dalla distribuzione, che si mostra come correttezza dell'edificio. Quintiliano, a sua volta, distinguendo la poesia dall'oratoria, affrancava in qualche modo la poesia dall'imitazione del reale, asserendo che essa, in quanto si propone il solo diletto (e in questo la concezione quintilianea della poesia corrisponde a quella che la cultura romana aveva sempre avuto delle arti plastiche), può rappresentare non solo cose irreali, ma anche cose incredibili; e può persino modificare le parole, per ubbidire alla necessità della metrica (X, 28-29). Nella stessa sede, Quintiliano passa a una vera e propria storia della letteratura greca e latina, suddivisa per generi (X, 46 e seguenti); e come questo, rapidissimo, di Quintiliano si può considerare uno tra i più antichi esempi di storia dell'arte letteraria, così la trattazione che Plinio il Vecchio, vissuto nel sec. I d. C., dedicò alle arti figurative (desumendola in gran parte da fonti più antiche) nei libri dal XXXIII al XXXVI della sua Naturalis historia si può considerare uno tra i più antichi esempi di storia dell'arte. Contemporaneo, quasi, di Plinio come di Vitruvio e di Quintiliano, Filone Ebreo di Alessandria doveva però elaborare, accoppiando concetti filosofici di origine platonica e metodi già in uso presso gli esegeti ebrei della Bibbia, la teoria della significazione allegorica dell'arte, come teoria del doppio significato non solo del discorso e dell'esposizione artistica, ma di ciò che il discorso o l'esposizione artistica descrive o mostra o racconta, giacché tutto il sensibile è allegoria dell'intelligibile. E queste idee, formulate da Filone in varie sue opere e diffuse in tutto il pensiero neoplatonico, dovevano passare ben presto nella cultura cristiana, autorizzandovi, attraverso l'interpretazione allegorica, la ricezione dell'eredità poetica e figurativa del mondo greco-romano; e promuovendo quella teoria di una funzione teologico-conoscitiva delle immagini artistiche, i cui presupposti si trovano nell'opera di un monaco siriaco del sec. V, di formazione neoplatonica: opera che venne attribuita a Dionigi Areopagita, sotto il cui nome doveva circolare per secoli.

Il concetto di arte nel Medioevo

Per intendere le concezioni dell'arte diffuse nella cultura medievale, si deve tener presente il concetto di allegoria che da Filone passa al neoplatonismo e agli scritti dello Pseudo-Dionigi; e la teoria delle arti liberali (scienze) e delle arti meccaniche, per la quale l'artefice che produce materialmente l'opera d'arte (in pittura, scultura, oreficeria e, entro certi limiti, anche in architettura) era l'esecutore materiale di un'ideazione a lui fornita dal committente che l'aveva a sua volta formulata in base a principi delle arti liberali; queste, secondo la definizione data da Marziano Capella nel De nuptiis Mercurii et Philologiae (sec. V), erano: grammatica, retorica, dialettica (trivio); musica, aritmetica, geometria, astronomia (quadrivio). La più compiuta esposizione del modo in cui la cultura medievale intendeva il rapporto tra arti liberali o scienze (a cui spettava l'ideazione dell'opera) e arti meccaniche (a cui, quando si trattava di pittura, scultura, oreficeria, esecuzione musicale, spettava la parte esecutiva), nonché del significato plurimo che l'opera aveva, si trova negli scritti dell'abate Suger (sec. XII: Libellus de consecratione ecclesiae sancti Dionysii; Liber de rebus in administratione sua gestis). Mentre la teorizzazione della poesia, dei suoi significati e dei suoi scopi raggiunse la sua forma più compiuta nel Convivio di Dante Alighieri (e nella stessa Commedia), nonché nell'epistola a Cangrande della Scala attribuita allo stesso Dante, ma della quale oggi viene messa in dubbio la paternità.

Il concetto di arte nell'Umanesimo e nel Rinascimento

Fu verso la fine del Medioevo, nella Firenze del Tre-Quattrocento, che in tutti i campi dell'attività artistica cominciarono a farsi valere nuovi concetti, diversi da quelli che erano stati propri della cultura medievale. Questi concetti, che sono alla base delle teorie sull'arte in vigore durante l'età umanistica, si riassumono nella promozione delle arti figurative al livello di arti liberali (attraverso l'identificazione dell'ideazione e dell'esecuzione) e nel sempre più diffuso convincimento che il significato dell'opera d'arte, qualunque essa sia, deve esser cercato nell'opera d'arte stessa, con esclusione di ogni procedimento allegorizzante; anche se, pur rifiutando l'allegoria, viene però tuttora accettato il simbolismo, per cui un'opera d'arte non significa altro da se stessa, perché è, in se stessa, un oggetto ma anche altro, in quanto raffigurazione di oggetto: la verità di ciò che essa mostra o racconta è un significato che non sta a parte, ma fa tutt'uno con l'oggetto raffigurato o narrato o descritto e con quello che l'opera è in se stessa. Questa significatività dell'opera d'arte in se stessa, che talvolta la costituisce come simbolo, si articola, nell'età umanistica, in due direzioni: una platonico-intellettualista, per cui l'opera d'arte significa se stessa ed è, simbolicamente, quello che significa; e una aristotelico-sensista, per la quale l'opera d'arte, imitando la realtà sensibile, la conosce sperimentalmente. Quest'ultima teoria ebbe nel sec. XV il proprio centro di irradiazione in Padova e trovò la propria esplicazione nella pittura veneta nella quale predominavano il colore e la luce. L'altra teoria, quella platonica, secondo la quale l'arte è conoscenza intellettuale delle idee sovrastanti alla realtà, era stata coltivata dai platonici di Firenze, per i quali l'intero universo è opera d'arte, di cui Dio sarebbe artefice (come asserisce Marsilio Ficino nella sua Theologia platonica, scritta tra il 1469 e il 1474 e dedicata a Lorenzo de' Medici); e trovò la propria manifestazione nella pittura fiorentina del Quattrocento, fondata sul disegno. Questa teoria dell'arte come strumento conoscitivo delle idee sovrastanti al mondo materiale doveva essere professata, nei sec. XV-XVI, da Michelangelo Buonarroti che in gioventù aveva appreso a Firenze la teoria platonica del Ficino e dei suoi seguaci: un'enunciazione della teoria filosofica dell'arte professata da Michelangelo si può ricavare dalle sue Rime e dai suoi epistolari, oltre che dalle dichiarazioni che gli attribuisce Francisco de Hollanda nei suoi Colloqui e dalla vita di lui, redatta da Ascanio Condivi. Anche negli scritti del periodo romano di Raffaello Sanzio si trovano dichiarazioni di carattere idealistico-platonico, risalenti, con tutta probabilità, al cardinale Pietro Bembo, che della teoria platonico-rinascimentale dell'arte come strumento di conoscenza si fece assertore, con riferimento alla poesia e all'arte letteraria in generale, nei tre libri delle sue Prose della volgar lingua; il terzo dei quali esordisce con un parallelo tra l'arte dello scrivere e quella di pittori, scultori e architetti. Sempre nel Cinquecento, la concezione dell'arte come strumento di conoscenza sperimentale, da raggiungersi attraverso l'osservazione e l'imitazione del mondo sensibile, venne professata ed esposta da Leonardo da Vinci, che dell'identificazione fra arte e scienza (già sostenuta nel Quattrocento, in termini platonico-matematizzanti, da Piero della Francesca e da Leon Battista Alberti) si fece assertore nei suoi taccuini e nel Trattato della Pittura.

Il concetto di arte nel Cinquecento

Nello stesso secolo, vive e frequenti si fecero le discussioni sulla teoria dell'arte e sui rapporti reciproci delle varie arti, sviluppando motivi che erano stati correnti nella cultura del Quattrocento. Si continuò a lungo a disputare (e alla disputa prese parte anche Michelangelo) circa la preminenza di pittura o scultura, mentre nel trattato di Leonardo si trovano spunti intorno alle relazioni fra pittura e poesia; e si discusse inoltre sulla fondazione teorica dell'arte, che la cultura del Cinquecento identificò ora nel concetto aristotelico di imitazione e di verosimiglianza (fu l'epoca dei commenti alla Poetica di Aristotele, redatti dal Castelvetro, dal Vettori, dal Robortello), e ora, con più successo, in quello platonico di imitazione dell'idea, già professato da Raffaello e da Michelangelo. Questo concetto, ripetutamente enunciato da Baldassarre Castiglione nel Cortegiano, doveva essere professato dagli artisti, dagli scrittori, dai teorici del manierismo e avere un'influenza decisiva sull'arte italiana ed europea della seconda metà del sec. XVI, dando origine, tra l'altro, alla definizione di pittura e scultura come arte del disegno; mentre la partecipazione alla poetica manieristica dell'idea, insieme con l'adesione teorica a quella antitetica, degli aristotelici, doveva essere uno dei motivi di dissidio interiore in Torquato Tasso, che alla libertà manieristica della fantasia imitatrice delle idee finì col contrapporre il desiderio di uniformarsi alla concezione del verosimile e dell'imitazione del reale, quale risultava dalla Poetica aristotelica, che egli studiò a lungo e postillò nella traduzione del Vettori.

Il concetto di arte nel Seicento

Il concetto dell'arte come conoscenza dell'idea (implicitamente o esplicitamente riabilitante la concezione allegorica e quella simbolica) doveva essere diffusamente professato nel sec. XVII: e sta a fondamento delle teorie che reputavano insufficiente l'imitazione della realtà e facevano appello, come essenza dell'arte in quanto attività conoscitiva, al congiungimento di due idee o realtà eterogenee, che messe in rapporto producevano nuova conoscenza. Questo congiungimento inopinato e fecondo, suggestivo per la sua ricchezza di forme e la sua imprevedibilità, venne teorizzato da Baltasar Gracián nel suo volume Agudeza y Arte de ingenio (1648), dove si legge che “quello che è per gli occhi la bellezza e per gli orecchi l'armonia, è per la ragione il concetto” (Discurso II); e che la dialettica attende “alla connessione dei termini per dar buona forma a un argomento, a un sillogismo; e la retorica all'ornamento delle parole, per comporre un fiore di eloquenza come è un tropo, una figura”. L'agudeza, che secondo Gracián è l'essenza di ogni arte, consiste “in un'originaria concordanza, in un'armonica correlazione tra due o tre estremi conoscibili espressa per mezzo di un atto della ragione”. Qualche anno dopo (1655), il conte Emanuele Tesauro, nel suo trattato dal titolo Cannocchiale aristotelico (la cui ispirazione è propriamente platonica), doveva scrivere che ogni metafora è immagine e ogni immagine è metafora; e che, l'intelletto umano rispecchiando le immagini degli oggetti e facendone pensieri, ogni discorso esteriore “altro non è che un ordine di Segni sensibili, copiati dalle immagini mentali come Tipi dall'Archetipo”. Arte è dunque produzione e ordinamento arguto, per congiungimento di eterogenei, di segni che possono esser parlanti (i quali “o con parole o per iscritto espongono alla luce il concepito pensiero”) o muti (immagini delle parole, che possono essere “espressi col movimento, quali sono i cenni: et altri con alcuna imitazione artificiosa degli Obbietti medesimi, come le Figure pinte o scolpite”) o compositi, come quando si mettono artificiosamente insieme parole e immagini. Anteriore di poco ai due trattati del Gracián e del Tesauro è quello di Matteo Peregrini, Delle acutezze (1639), dal quale risulta una teoria dell'arte come “legamento artificioso di parole con parole, di parole con le cose, di cose con le cose”, la cui rarità (e quindi la sua capacità di estendere la nostra conoscenza) consiste “nel far comparir una molto vicendevole acconcezza tra le parti artificiosamente legate”. Le teorie del Gracián, del Tesauro, del Peregrini, pur differenziandosi l'una dall'altra, avevano in comune il concetto di arte non come imitazione della realtà, ma come creazione di una nuova realtà, capace per la sua novità di farci conoscere più della realtà (da qui la riabilitazione dell'allegoria), e così esponevano la fondazione teorica dell'arte e della letteratura barocche. Analoga motivazione platonica doveva avere il classicismo che poco oltre la metà del secolo trovò formulazione teorica nel discorso che Giovanni Pietro Bellori lesse nel 1654 nell'Accademia romana di S. Luca, intitolato L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura, e che in Francia negli stessi anni diede origine alla denominazione di “belle arti” per pittura, scultura, architettura.

Il concetto di arte nel Settecento

Classicismo e barocco, protagonisti della vicenda artistica tra la fine del sec. XVII e la metà del sec. XVIII, si fondavano su un'analoga concezione dell'arte come attività conoscitiva, che imitando le idee va oltre la semplice imitazione della realtà naturale. E da questa concorde ammissione di una capacità conoscitiva autonoma che trova nell'arte la propria esplicazione e che nei teorici dell'arte barocca diventa addirittura creazione di ciò che essa fa conoscere, doveva essere promossa, nel Settecento, la scoperta della fantasia e dell'immaginazione (ancora debolmente differenziate fra loro) come fonti di conoscenza e principio dell'attività artistica. Questa rivendicazione della capacità immaginativa e fantastica, affine a quella dei sensi e a essa strettamente legata, doveva esser comune a tutto il pensiero europeo che, nella prima metà del Settecento, si oppose alla svalutazione che il razionalismo cartesiano aveva fatto così del senso come dell'immaginazione, ritenuti ingannatori. Alle origini della teoria dell'arte come attività conoscitiva fantastica stanno dunque le poetiche secentesche, classiciste e barocche e la polemica anticartesiana comune a filosofie tra di loro diversissime quali quelle di Vico, di Leibniz e degli empiristi inglesi. E proprio all'interno della tradizione filosofica leibniziana doveva nascere la denominazione di estetica per la trattazione filosofica dell'arte come conoscenza sensitiva, denominazione adottata per la prima volta dal professore tedesco A. G. Baumgarten (1750). Il Settecento fu, come è noto, il secolo delle grandi sistemazioni culturali, analoghe a quelli che nel Medioevo erano stati le Etimologie, gli Specula, le Summae e di cui fu modello la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, pubblicata per iniziativa e sotto la direzione di Diderot e d'Alembert. Nella prima edizione dell'Encyclopédie, veniva definita arte l'insieme delle regole secondo le quali vengono portate a compimento le attività produttive di cui l'uomo si serve “o per le sue necessità, o per lusso, o per suo diletto, o per curiosità”; e scopo di ogni arte è “imprimere certe determinate forme su una base fornita dalla natura; e questa base è o la materia, o qualche funzione dell'anima, o qualche prodotto della natura”. A questa definizione venne aggiunto un supplemento del Marmontel, dedicato esplicitamente alle “arti liberali e belle lettere”, nel quale venivano distinte le arti utili “per le necessità della vita” da quelle utili “per il proprio diletto”, le arti vere e proprie, che Marmontel raggruppava nel seguente ordine: eloquenza, poesia, musica, pittura, scultura, architettura e incisione in quanto disegno. Nella seconda edizione, fu inoltre aggiunto un articolo Beaux Arts, in cui venivano definite arti belle quelle la cui funzione “è di unire l'utile al dilettevole o di abbellire gli oggetti che l'arte meccanica ha inventato”. Questa definizione era ricavata dall'articolo Schöne Künste (Belle arti), contenuto nella Allgemeine Theorie der Schönen Künste di Johann Georg Sulzer (1720-1779): una trattazione enciclopedica di tutto quanto attiene all'arte e alle arti nella quale Sulzer distingueva l'arte dalla natura (o dal genio), in quanto “il fatto che un uomo formi nella propria testa rappresentazioni degne di esser comunicate agli altri, è effetto della natura o del genio; il fatto però che egli, per mezzo di parole o di altri segni, metta in luce queste rappresentazioni, così come deve essere, affinché gli altri ne siano vigorosamente commossi, questo è un effetto dell'arte”. Arte in senso proprio è dunque, secondo Sulzer, la capacità, perfezionata con lo studio, “di far conoscere anche ad altri, o di far sì che altri sentano, ciò che uno si rappresenta ovvero sente”: e questa definizione autorizza a distinguere, all'interno del concetto di arte, il momento teoretico, conoscitivo (l'ideazione) e il momento pratico, realizzatore, cioè l'operazione fabbrile dalla quale hanno origine le opere d'arte. Una distinzione che dovrà tornare a proporsi nella cultura del sec. XX, in polemica con le teorie idealistiche (di cui quella di Benedetto Croce sarà la più rigorosa e conseguente) che, considerando l'arte come espressione, ritenevano accessorio e meramente strumentale il momento della comunicazione, e quindi la produzione di opere d'arte.

Il concetto di arte nell'Ottocento

La concezione idealistica dell'arte come espressione presuppone un primato, anzi un'esclusività, del momento conoscitivo rispetto a quello del fare: arte come modo di conoscere e non come produttività fabbrile. Questa considerazione dell'arte come attività conoscitiva era stata, all'inizio del sec. XIX, sostenuta dai teorici del romanticismo, i quali nell'arte avevano veduto non una modalità della conoscenza, ma la suprema attività conoscitiva, che oltrepassa i limiti della scienza e della filosofia, e addirittura, in quanto conoscenza creatrice del proprio oggetto, si configura come magia. Arte come magia era infatti la teoria professata da Novalis; mentre a una teoria dell'arte come supremo organo della filosofia era, in un certo momento, pervenuto Schelling, che però, successivamente, doveva sostenere una pariteticità di arte e filosofia, sulla quale il suo pensiero doveva concordare con quello del compagno di giovinezza Hölderlin, del poeta inglese Coleridge e del musicista Beethoven, che fu suo lettore assiduo. La pariteticità di arte e filosofia doveva esser negata da Hegel il quale, nelle Lezioni sull'Estetica, tenute a Heidelberg e poi a Berlino, a partire dal 1817, formulò la teoria di una costituzionale inferiorità dell'arte, in quanto attività conoscitiva, nei confronti della filosofia, che necessariamente la supera. Alla teoria di Novalis, dell'arte come magia, dovevano invece avvicinarsi Rimbaud e altri poeti del simbolismo francese, per i quali l'arte era conoscenza assoluta, e quindi azione che cambia la vita, liberandola dall'oppressione della ragione e delle convenzioni istituite dalla ragione. A questa concezione dell'arte come liberatrice, che equipara la veglia al sogno e fa del sogno realtà, dovevano rifarsi, nel sec. XX, all'indomani della prima guerra mondiale, i poeti e gli artisti del movimento surrealista, nei quali l'eredità romantica (ma anche di Schopenhauer) e simbolista si combina con una particolarissima interpretazione della psicanalisi. Ma nel corso del sec. XIX la concezione dell'arte come conoscenza doveva esser continuata dai narratori della scuola naturalista, per i quali l'arte era uno strumento di indagine fisiologica e sociologica; così come mezzo di indagine ottica era stata ritenuta, negli stessi anni, o quasi, e sempre in Francia, da alcuni teorici vicini al movimento impressionista. In quanto produttrice di bellezza ed educatrice alla bellezza, l'arte, nella seconda metà del sec. XIX, fu rivendicata come liberatrice dell'uomo dall'oppressione tecnologica, e dalla schiavitù dell'economia liberale fondata sul profitto, dal movimento estetistico inglese, che in Ruskin ebbe carattere moralistico-pedagogico, mentre in William Morris acquistò un più deciso carattere politico, configurandosi come un socialismo estetico. Un'analoga polemica contro il mondo moderno e il suo utilitarismo veniva svolta sul continente europeo, pressappoco negli stessi anni, da Richard Wagner e Friedrich Nietzscheialmente solidali e poi acerrimi nemici: i quali però si rifacevano alla filosofia di Schopenhauer, che riteneva essere l'arte emancipazione dalla volontà; e alla polemica estetistica dell'arte liberatrice davano un'intonazione non mistico-democratica, come nell'estetismo inglese di Ruskin e di Morris, ma mistico-aristocratica (con più o meno palesi implicazioni politicamente reazionarie), secondo un indirizzo che in Italia doveva essere adottato da Gabriele D'Annunzio, le cui approssimazioni teoriche erano dovute alle suggestioni del filosofo schopenhaueriano Angelo Conti.

Il concetto di arte nel Novecento

La lezione teorica di Morris, fondatore del Partito socialista inglese, doveva restare inascoltata presso il movimento socialista dell'Europa continentale, il quale considerò l'arte o come edificazione umanitaria, o come strumento di propaganda politica: soltanto alla fine della prima guerra mondiale le idee di Morris, revisionate nei loro programmi estetici, dovevano esser portate sul continente europeo da movimenti come De Stijl e Bauhaus, per i quali la rivoluzione nell'arte era premessa indispensabile al rinnovamento totale della vita e della società. Nella filosofia del primo Novecento, però, la teorizzazione dell'arte doveva essere orientata in senso prevalentemente conoscitivo, individuando nell'arte una forma di conoscenza anteriore alla conoscenza logica e da essa distinta, ma non subalterna né preminente (Croce); ovvero ulteriore rispetto alla conoscenza intellettuale: conoscenza di slancio, che si spinge oltre la successività del tempo. Quest'ultima teoria, derivata dal pensiero filosofico di Henri Bergson, avrebbe influenzato in maniera decisiva il grande movimento artistico e letterario francese della prima metà del secolo, trovando la propria più sicura conferma nell'opera di Proust; mentre la teoria di Nietzsche e Schopenhauer doveva essere confermata dalla prima fase dell'opera narrativa di Thomas Mann, il quale però, dopo la prima guerra mondiale, a queste sue fonti filosofiche avrebbe aggiunto anche la psicologia dell'inconscio di Freud e di Jung, fino a teorizzare l'arte narrativa (e con essa tutta l'arte) come un sapere mitico, che porta alla luce della coscienza ed espone nel tempo i contenuti atemporali dell'inconscio. Questo delle origini inconsce dell'arte, considerata come manifestazione dei complessi (Freud) o degli archetipi (Jung), fu uno dei temi più dibattuti nelle discussioni teoriche sull'arte degli anni a cavallo della seconda guerra mondiale. Già nel periodo precedente, però, la teoria dell'arte come conoscenza era stata traslocata sul piano sociologico; e nel campo marxista si veniva affermando una teoria dell'arte come conoscenza critica della realtà sociale, teoria di cui Lukács si può considerare il più autorevole esponente, mentre il poeta e drammaturgo Bertolt Brecht considera l'arte come un'attività conoscitivo-didascalica, preparatoria dell'azione diretta a cambiare la società. Un carattere più risolutamente critico, svincolato da ogni pregiudiziale di partito e rifacentesi direttamente alla filosofia di Hegel liberamente interpretata, ha la teorizzazione sociologica che l'arte (soprattutto come musica e come letteratura) trova nell'opera di Th. W. Adorno, le cui concezioni hanno avuto, negli ultimi decenni del sec. XX, grande importanza nella cultura europea: soprattutto per la risoluta critica a cui esse hanno sottoposto, proprio sul piano sociale, le teorie dell'arte come operazione impegnata per uno scopo a lei estraneo, delle quali massimo assertore è stato, subito dopo la seconda guerra mondiale, il romanziere e filosofo francese J. P. Sartre. La teoria sartriana dell'arte impegnata (engagée), che per un certo tempo, ma con maggiore finezza estetica e speculativa, fu parallelamente sostenuta anche dal romanziere e saggista Albert Camus, è un aspetto della filosofia esistenzialistica che Sartre professa, rifacendosi a Heidegger e a Husserl. Questa, sia nella sua versione atea sia in quella religiosa, sostiene un'antecedenza dell'esistenza rispetto all'essenza e quindi un'ulteriorità dell'arte, in quanto fa presa direttamente sull'esistenza e si costituisce in se stessa come un pensiero esistente, rispetto alla filosofia in senso tradizionale. Questa antecedenza dell'esistenza rispetto all'essenza deriva, nell'esistenzialismo di Heidegger (per il quale la poesia è fondazione dell'essere e la pittura rivelazione dell'essere nel mondo delle cose), dalla nozione husserliana del sapere precategoriale o antepredicativo (vedi fenomenologia), a cui fanno riferimento tutte le estetiche fenomenologiche (che studiano l'arte come un essere e non come una forma di conoscenza), la più importante e rigorosa delle quali si deve a uno scolaro diretto di Edmund Husserl, il filosofo polacco Roman Ingarden, mentre un originale ripensamento sistematico è andato operando il filosofo Michel Dufrenne. Proprio all'interno dell'estetica fenomenologica, per l'attenzione che essa rivolge ai differenti modi di essere dell'arte, e quindi alle diverse arti (a ciascuna delle quali Ingarden, appunto, ha dedicato un'apposita trattazione), si è tornato a proporre, negli ultimi anni del sec. XX, il problema della diversità delle arti. Un problema che negli anni in cui predominavano le soluzioni idealistiche era stato considerato come poco rilevante sul piano filosofico, sebbene i grandi maestri dell'idealismo tedesco, Hegel e Schelling (e, prima di loro, Kant nella Critica del Giudizio), lo avessero fatto oggetto di attenta e profonda disamina speculativa. Ma già nel periodo fra le due guerre il problema della diversità delle arti era stato affrontato con decisione, in forma saggistica e in forma sistematica, dal francese Alain, il quale partiva da una distinzione tra le “arti di società” (danza, cerimoniale, feste, musica, poesia ed eloquenza) e le “arti solitarie”: disegno, scultura, arte del vasaio, falegnameria e architettura privata, mentre l'architettura pubblica fa da termine medio tra arte sociale e arte solitaria, nella quale rientrano l'arte grafica del libro e la prosa. A questa distinzione, Alain aggiungeva quella tra arti statiche e arti in movimento e poi l'altra di arti mimiche o del gesto (che si propongono in primo luogo il godimento non dello spettatore, ma dell'attore: come nel cerimoniale e nelle arti a questo associate della sartoria, oreficeria, ecc.), arti di incantesimo o vocali e arti plastiche. La teoria sostenuta da Alain si fondava su una concezione dell'arte come “fare”, un fare nel quale il pensiero si incarna come forma di quello che si fa. Quasi contemporanea a questa di Alain è la teoria del filosofo americano John Dewey, il quale sosteneva che l'arte non è un fare, ma un modo di fare, che qualifica il fare stesso e il suo prodotto; con il quale l'essere umano che lo fa coopera “in modo tale che il risultato sia un'esperienza goduta per le sue proprietà liberatrici e ordinatrici”. Su questa base, Dewey fondava una sistemazione delle arti secondo il prevalere, in ciascuna di esse, di una tra le tendenze che appartengono a tutte le arti, in quanto queste “qualificano un'esperienza completa” e richiedono ogni volta la scelta di un mezzo particolare e quindi della tendenza a tale mezzo più rispondente. Sul diverso modo della stratificazione dell'essere delle opere, come oggettivazioni dello spirito, aveva invece fondato la teoria della diversità delle arti il filosofo tedesco Nicolai Hartmann. Negli anni successivi, una teoria della diversità delle arti come diversità di funzioni simbolizzatrici è stata sostenuta, negli Stati Uniti d'America, da Suzanne K. Langer, scolara di A. N. Whitehead e di Ernst Cassirer, alla cui Filosofia delle forme simboliche essa deliberatamente si riallaccia, polemizzando, direttamente e indirettamente, contro il neopositivismo logico che esclude ogni funzione conoscitiva dell'arte e non di rado ne rifiuta la serietà e la rilevanza culturale. Nel positivismo logico, e in genere in tutti gli indirizzi filosofici di tipo analitico, vanno individuate le premesse per certi indirizzi teorici che hanno avuto grande successo negli ultimi decenni del sec. XX e in parte seguitano ad averne, come lo strutturalismo e la semiologia, che interpretano e studiano l'arte come un sistema di segni, riallacciandosi in parte alle teorie dei formalisti russi, per i quali l'arte era puro e semplice artificio (vedi anche: segno, semantica, semiosi). È però troppo presto per decidere se e fino a che punto questi indirizzi rispondano a esigenze effettive della coscienza contemporanea, o la loro diffusione non sia piuttosto il risultato di operazioni combinate di potere culturale e di mercato editoriale. Quello che sin da ora si può asserire è che i problemi oggi più seri e impegnativi per la teoria dell'arte sono quelli che riguardano il destino e le funzioni dell'arte nella civiltà di oggi e di domani, fortemente condizionata da uno sviluppo tecnologico. L'area delle arti visuali sperimenta oggi più che mai tecniche e materiali inediti per progetti aventi spesso l'aspetto di intallazioni. Questo allargamento della rappresentazione artistica, che si estende a forme dinamiche e interattive, come pure a forme filmiche e di videoscrittura, intende approfondire il rapporto dell'uomo con il mondo globalizzato o con la tecnologia.

Bibliografia

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