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ballétto

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Lessico

Sm. [sec. XVI; dim. di ballo].

1) Ballo breve, di poco impegno: fare un balletto; anche fig.: fece un balletto per la gioia; in un balletto, in tre balletti, in pochissimo tempo. Estensione: balletto rosa, incontri galanti tra adulti e giovinette; balletti verdi, fra omosessuali.

2) Rappresentazione di un'azione scenica espressa per mezzo della danza e della pantomima, accompagnata generalmente dalla musica ed eseguita secondo uno schema prefissato di figure e movimenti (coreografia). Concretamente, il complesso degli artisti che eseguono l'azione; corpo di ballo: il balletto della Scala.

Storia: le origini

Le origini del balletto sono insieme popolari (moresca, mattaccino, canzoni a ballo, danze figurate) e cortesi o auliche (bassadanza, ballo nobile, “inventioni”, mascherate). Sia le une sia le altre, stilizzate e insegnate dai “maestri di dançare” del Tre-Quattrocento italiano. Guglielmo Ebreo e Cornazano, discepoli del grande Domenico da Piacenza, e codificate nei loro trattati, confluiscono in forma di suite nei cosiddetti “ballitti” (Cornazano) o “ballicti” (Guglielmo Ebreo). Prime forme di un balletto vero e proprio sono da scorgersi già ben configurate nel Ballo de Hercules organizzato dal cardinale Riario ed eseguito a Roma (piazza SS. Apostoli) per il ricevimento di Eleonora d'Aragona di passaggio nell'Urbe in occasione del suo matrimonio con Ercole I di Ferrara (7 giugno 1473) e da attribuirsi sicuramente a Bergonzio Botta. Questi, in occasione delle nozze di Galeazzo Sforza e Isabella d'Aragona (1489), allestì un grandioso “convivio coreografico” (consistente in intermezzi danzati e pantomimici che accompagnavano la presentazione delle vivande) introducendo per la prima volta un'idea unitaria ispiratrice, “l'amore coniugale”, che fondeva i vari elementi. Imitato da altre corti, il genere fu trasformato e portato in Francia dal Baltazarini il cui Balet comique de la Royne (1581), primo esempio di azione coreografica, ha dato origine al ballo di corte (ballet de cour) e quindi, attraverso l'opéra-ballet, al balletto professionistico e teatrale. Sull'evoluzione del ballet de cour influirono la nascita dell'opera musicale e la conseguente sostituzione delle parti recitate con quelle cantate; nacque così il balletto melodrammatico (Il ballo delle ingrate, 1608, di Monteverdi e Rinuccini) e nello stesso anno, attraverso un'audace “inventione” ed esemplificazione del ballo aulico, Ruggieri Sanseverino inventò il “balletto a cavallo”, risultante dalla fusione di elementi del ballo teatrale con quelli dei giochi equestri derivati dal torneo medievale. Mentre alla corte dei Savoia F. San Martino d'Agliè portò il balletto di corte al più alto livello poetico, alla corte medicea i maestri fiorentini crearono con l'“abbattimento” (azione scenica consistente in una schermaglia ad armi bianche o cortesi in cui si fondono elementi coreici e pratica sportiva) un nuovo genere che rimase in uso fino al Settecento. Queste molteplici esperienze didattiche e spettacolari si irradiarono in Francia, grazie anche all'opera appassionata dei maestri italiani, dando luogo a una produzione perfettamente originale con G. B. Lulli la cui collaborazione con Molière innalzò la comédie-ballet (peraltro già sperimentata dal binomio Beauchamp-Molière con Les fâcheux, 1661) a grande fortuna (Le mariage forcé, 1664; Le bourgeois gentilhomme, 1670; ecc.). L'introduzione di elementi tragici (già presente in Psyché, 1671) e l'abbandono della vena vivace, comica, per l'adozione di temi drammatici, portarono alla formula dell'opéra-ballet, felicemente attuata dallo stesso Lulli.

Storia: il "balletto d'azione"

Lo spettacolo, ormai troppo complesso per la rappresentazione nei saloni delle corti, salì sui primi palcoscenici (primo teatro pubblico: S. Cassiano a Venezia, 1637); apparirono così le prime figurazioni accademiche (battements, pliés, chassés, sisonnes, ecc.); nacque l'Académie Royale de Musique et de Danse (1671) ed ebbe inizio il professionismo nel ballo teatrale. Da allora si registrò un'intensa attività coreografica nei maggiori teatri italiani; si definirono i ruoli (“inventore di balli”, direttore, ballerino fuor de' concerti, secondo e terzo ballerino, ecc.); si rese necessaria l'uscita del balletto dall'opera e, di nuovo, la sua affermazione come genere autonomo. Nacquero il virtuosismo e i primi fenomeni di divismo e, mentre in Francia si accendeva la rivalità fra due grandi ballerine, la Camargo e Marie Sallé – brillante esecutrice l'una e sensibile interprete l'altra –, in Italia si affermavano la grazia e il fascino della Barbarina. Ma con il professionismo i valori espressivi del balletto decaddero. E a questo punto con decisione intervenne J. G. Noverre, il quale, riprendendo un discorso già iniziato da Ménestrier fin dal 1682 – e, ancora, da Algarotti, Rousseau, Diderot – con le famose Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), condannò il virtuosismo esibizionistico e teorizzò la necessità di una riforma del balletto che presentasse una forma e un contenuto in stretto rapporto all'azione drammatica in maniera che i ballerini non fossero freddi figuranti ma consapevoli interpreti. Nacque in tal modo l'istanza di un “balletto d'azione” in senso eminentemente pantomimico. E qui è doveroso ricordare l'austriaco Hilverding e, più ancora, l'italiano Angiolini coi suoi balli pantomimici, che compose con il Don Juan (1761) il primo balletto d'azione, anticipando e, soprattutto, realizzando sul piano teatrale le idee noverriane. La riforma interessò anche il costume di scena con l'abolizione di ogni inutile e impacciante ornamento e l'adozione di una più razionale calzamaglia (maillot). La nuova tendenza trovò seguaci in Vincenzo Galeotti, attivo a Copenaghen e considerato il creatore del balletto nazionale danese, in Dauberval, il cui balletto comico è vivo ancor oggi (La fille mal-gardée, 1786) e Diderot, che in Russia gettò le basi di un balletto nazionale indipendente. Né possono essere dimenticati Gaetano Vestris, le dieu de la danse dell'accademismo italo-francese del Settecento, e il figlio Auguste, interprete ideale dei ballets d'action. Ma la fusione tra azione, danza e musica trovò la sua perfezione nel coreodramma di Viganò: il ballo, non più vincolato a ferree leggi accademiche, diveniva sciolto, vivo; il gesto, la mimica approfonditi psicologicamente; il pathos insito nella simultanea figurazione e contrappunto di passo e canto si sprigionava con immediatezza. Si apriva, così, la grande stagione dei miti. La fiaba coreica (Il Noce di Benevento, 1822), la tragedia danzata (Otello, La Vestale, 1818), il ballo epico (Il Prometeo, 1813; Dedalo ed Icaro, 1818; I Titani, 1819) destavano un enorme interesse nel pubblico e negli scrittori (Stendhal) e la potenza del Viganò, la sua dignità artistica, la sua genialità intuitiva, trovavano unanimi i critici nel porlo al sommo vertice della danza d'arte. Grazie alla sua opera e al suo talento il Teatro alla Scala assurse a centro coreografico di importanza mondiale.

Storia: il "balletto romantico"

A Milano si formò la famiglia Taglioni, alla quale è legata la nascita del “balletto romantico”: la Sylphide (Opéra, 12 marzo 1832), creata da Filippo Taglioni per la figlia Maria – la grande ballerina nella quale si personifica il movimento romantico nella danza – segnò la nascita del nuovo genere e una data di enorme importanza nella storia del costume teatrale. La tecnica accademica giungeva ormai al culmine della sua perfezione: i suoi principi venivano codificati da Carlo Blasis nel suo Traité élémentaire théorique et pratique de la danse (posizione dei piedi formanti un angolo di 90 gradi e non più di 45; l'attitude, ecc.) ed esaltati nella danza sulle punte (o aérienne) che ha avuto le sue prime virtuose nella Brugnoli (Vienna, 1823) e nella stessa “Maria, piena di grazia”, cioè la Taglioni (1827). Il balletto dell'Ottocento, di spirito romantico ma dall'impeccabile tecnica accademica, ha potuto contare su grandi ballerine quali la Elssler, la Cerrito, la Grisi, la Grahn e su eccellenti coreografi attivi soprattutto a Parigi quali il citato Filippo Taglioni (oltre la Sylphide: La fille du Danube, 1836; L'ombre, 1840, ecc.), A. J. Coralli (Giselle, in collaborazione con Perrot, 1841; La Péri, 1843) e J. Perrot (Ondine, 1843; Pas de quatre, 1845), considerato anche il miglior ballerino dell'epoca.

Storia: il trionfo del balletto russo

La fine della meravigliosa avventura del balletto romantico, dovuta in gran parte al ritiro dalle scene della Taglioni (1847) e delle altre eccezionali ballerine (tra gli anni 1851 e il 1857) ha coinciso con un'epoca di crisi del balletto europeo, dovuta a cause molteplici quali il sopraggiungere di nuove tendenze artistiche e letterarie, la mancanza di libretti validi, l'esaurirsi d'inventiva nei costumi e nelle scene sempre più stereotipati. Alla decadenza dei valori coreografici europei ha fatto riscontro la rigogliosa fioritura del “balletto russo”: ballerini, coreografi e musicisti si sentirono attratti dalla Russia dove, sotto la protezione degli zar, il balletto, portatovi per la prima volta da Rinaldi Fossano, ha trovato condizioni ideali di vita. A Pietroburgo, dove già avevano lavorato l'austriaco Hilverding, l'italiano Angiolini e il francese Perrot e dove erano state acclamate le grandi ballerine romantiche, apparve la figura di Marius Petipa che, nominato maître de ballet al Mariinskij, nel 1862 donò nuovo vigore al balletto russo e realizzò capolavori quali La belle au bois dormant (1890) e, in gran parte, il Lac des cygnes, dove la musica di Čajkovskij è intesa non come semplice accompagnamento alla danza ma come elemento attivo e integrante della coreografia. Con Petipa si realizzarono la fusione italo-franco-russa nel balletto e il felice connubio tra l'elemento maschile di scuola italiana, pieno di vigore interpretativo e di alto virtuosismo tecnico, e l'elemento femminile di scuola francese, ricco di grazia stilistica e perfezione estetica. Con lui, la figura del ballerino, ormai ridotta al semplice ruolo di partner, ritrovò la sua dignità. Così la Russia, che per lungo tempo si era limitata a importare la sua arte e i suoi artisti dall'Europa occidentale, avvertiva l'esigenza di un radicale mutamento: rinnovare l'invecchiata concezione del balletto, rappresentata dalla figura dominante di Petipa, incoraggiando tutto ciò che è originale e creativo nell'arte. Portavoce delle nuove istanze fu la rivista pietroburghese Mir Iskusstva (1898; Il mondo dell'Arte), diretta da Djagilev, alla quale collaborarono insigni pittori e musicisti. Risultato di tali fermenti fu la creazione, allo Châtelet di Parigi nel 1909, dei Ballets Russes a opera di Djagilev, fautore, con Fokin, il maggior coreografo russo del tempo, di una moderna concezione estetica del balletto, considerato uno spettacolo in cui danza, musica e pittura contribuiscono in misura uguale all'espressione. La compagnia si avvalse quindi di solisti eccezionali (Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinskij, ecc.). L'estrema importanza conferita alla musica dal balletto di Djagilev diffuse la fama di Stravinskij, de Falla, Rimskij-Korsakov, Poulenc, Prokofev, Milhaud; mentre il vivido rapporto danza-arti figurative chiamò alla scenografia, oltre a Bakst e Benois, anche Picasso, Derain, Gris, Matisse, ecc. Appare chiaro che il profondo significato della rivoluzione di Djagilev è la creazione di una nuova poetica che pone il balletto a stretto contatto con tutte le arti e aperto a ogni sollecitazione. Nell'ambito dei Ballets Russes operarono Massine, ideatore del balletto sinfonico (coreografia di intere sinfonie di Čajkovskij, Beethoven, Brahms), la Nijinska, Lifar, Balanchine, il quale sviluppando genialmente un ritorno ai valori neoclassici accennato dalla Nijinska (Les Biches) raggiunse i fastigi dell'arte ballettistica attraverso una lirica rivalutazione dell'accademismo inteso nel senso più moderno. D'altra parte, i Ballets Russes operarono un profondo mutamento anche nella vita teatrale determinando la fioritura di compagnie non più vincolate ai grandi teatri lirici, ma compagnie di giro, indipendenti, e quindi con maggiori impianti organizzativi e didattici. Nacquero varie formazioni (Ballets Suédois di R. de Maré, la Compagnia della Pavlova, ecc.). Alla morte di Djagilev i maggiori esponenti dei Ballets Russes furono chiamati all'estero e favorirono la nascita di movimenti autonomi; così negli Stati Uniti Fokin, Romanov, Balanchine; in Francia Lifar, la Egorova, Volinine; in Gran Bretagna la Pavlova, ecc. La Germania, invece, sulla scia della rivolta all'accademismo venuta d'oltreoceano con la grande Isadora Duncan, consacrò la nascita della danza libera, teorizzata e praticata da Rudolf von Laban, accanto al quale si formarono due grandi maestri e coreografi: l'austera e potente Mary Wigman (dalla cui scuola emerse Harald Kreutzberg) e Kurt Jooss, il massimo rappresentante del balletto espressionista. Le teorie della danza libera, rinnegando ogni disciplina classica, favorirono la riscoperta dei valori naturali della danza e un riavvicinamento alle forme folcloriche nazionali. Maestra, in questo campo, fu la Spagna, dove le danze regionali (bailes) e quella dei gitani (flamenco) hanno avuto per secoli una splendida fioritura e hanno impedito il sorgere di un balletto nazionale. Questo cominciò ad affermarsi, non senza difficoltà, durante il sec. XIX; ma fu solo negli anni successivi alla prima guerra mondiale che il balletto spagnolo si affermò in Europa e nel mondo attraverso una fusione del baile, del flamenco e del cosiddetto clásico, per merito dell'Argentina e dell'Argentinita.

Storia: il balletto moderno

Dopo Djagilev la storia del balletto moderno si è identificata con i centri di danza più importanti e le compagnie più qualificate dei vari Paesi e cioè: in Danimarca, con la compagnia del Kongelige Danske Ballet, attiva dal 1748 e considerata tra le migliori del mondo per l'abilità virtuosistica e la purezza di stile del suo corpo di ballo; in Francia – dove la Préobrajenska, la Zambelli, la Egorova formarono una ricca schiera di ballerini (la Charrat, la Chauviré, Zizi Jeanmaire, Colette Marchand e R. Petit, Babilée, Igor Juskevič, ecc.) – con l'Opéra di Parigi e il costante impegno di Serge Lifar, con i Ballets des Champs-Élysées (1945-50) diretti da Petit e, più tardi, da Kochno, con i Ballets de Paris (1948-56) diretti da Petit e, successivamente (1968), con l'istituzione del Ballet-Théâtre Contemporain; in Gran Bretagna – dove il balletto, che salvo manifestazioni isolate è nato fra il 1928 e il 1931 (tenuto a battesimo da Cecchetti, Beaumont e Valois) col Sadler's Wells Ballet e con Marie Rambert, nella cui compagnia si sono formati coreografi come Ashton e Antony Tudor – ha avuto esiti altissimi nel Royal Ballet con la Fonteyn e R. Nureev; in Italia, con le compagnie del Teatro alla Scala di Milano e dell'Opera di Roma, sostenuto dal multiforme ingegno di Aurel Milloss; nell'ex Unione Sovietica, con le grandi scuole statali di danza che hanno formato ballerine quali la Ulanova e la Pliseskaja, con le compagnie del Bolšoj di Mosca e del Kirov di Leningrado (che dal 1991 ha ripreso il vecchio nome di Mariinskij, mentre Leningrado riacquistava il nome di San Pietroburgo) e con la compagnia di balletto del Teatro dell'Arte Popolare diretta da Moiseev; in Belgio con M. Béjart. È stato poi il balletto negli Stati Uniti a rappresentare l'espressione più completa e avanzata dei nuovi fermenti. Qui il teatro danzato, forse il più vitale del mondo, è stato caratterizzato da due correnti principali: quella del balletto accademico, che ha fatto capo all'eccezionale personalità di George Balanchine e all'originale eclettismo di Jerome Robbins e ha trovato espressione in compagnie come l'American Ballet (1933), il Ballet Theatre (poi American Ballet Theatre, dal 1957), il New York City Ballet e diverse compagnie più piccole tra le quali citiamo l'Harkness Ballet (1965-75) nella quale coesistevano danza classica e danza moderna; e la corrente della modern dance che deriva dalla danza libera di Isadora Duncan, Ruth St.-Denis e Ted Shawn, cui sono seguite Doris Humphrey, Hanya Holm (allieva di Mary Wigman) e, soprattutto, Martha Graham. Questa corrente ha poi influenzato i maggiori coreografi contemporanei, i quali tendono tutti a realizzare una sintesi fra i due generi. È soprattutto su questa strada che si sono manifestate idee e orientamenti nuovi e si sono registrate le esperienze più interessanti: con i balletti di Robert Joffrey, di Alvin Ailey, Paul Taylor, Alvin Nikolais e Merce Cunningham, in alcuni dei quali la ricerca di nuovi motivi psicologico-introspettivi è a volte esasperata. Su questa scia si è posto un gruppo di artisti che fondono balletto, teatro e performance: si ricordano, tra i più significativi, Bob Wilson, Lucinda Childs, Laura Dean.

Bibliografia

D. Lynham, Storia del balletto, Firenze, 1951; P. Michaut, Le ballet contemporain, Parigi, 1951; idem, Storia del balletto, Milano, 1953; Autori Vari, voce in Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, 1954-62; O. F. Regner, Das Ballettbuch, Francoforte, 1956; R. Liechtenhan, M. Pasi, Breve storia della danza e del balletto, Milano, 1985.

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