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restàuro

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Lessico

(anticamente ristàuro), sm. [sec. XIII; da restaurare].

1) L'insieme delle operazioni e dei provvedimenti atti a riportare ogni manufatto, prodotto artistico o testimonianza storica in condizioni di corretta leggibilità e funzione, con opportuni interventi sulle alterazioni o modifiche avvenute nel corso del tempo, e a garantirne la conservazione; il risultato di tale lavoro: un restauro eseguito alla perfezione.

2) Fig., lett., ristoro, sollievo.

Arte: storia del restauro

L'opera d'arte non è un'entità fissa e immutabile nel tempo: il modificarsi delle funzioni con cui nacque, il sorgere di nuove esigenze, gli interventi dell'uomo, l'azione degli agenti esterni hanno operato nel tempo su di essa una serie di alterazioni; l'opera giunta sino a noi si presenta pertanto come il risultato complesso e stratificato delle vicende cui è stata sottoposta nel corso della sua storia. L'intervento, ben lungi dall'essere un'operazione puramente “tecnica”, con caratteri solo scientifici e “oggettivi”, ha sempre rappresentato un atto di critica e di interpretazione del fatto artistico, come tale strettamente legato da un lato al gusto, alla cultura, alle ideologie dominanti dei diversi momenti storici (con interventi di conservazione, modifica, alterazione, distruzione), e dall'altro alle reali condizioni economiche del tempo, allo sviluppo del collezionismo e del commercio di opere d'arte (per cui l'operazione di restauro ha potuto facilmente sconfinare nella pratica della copia o del falso). Questi fattori hanno condizionato sempre lo sviluppo della prassi e delle teorie del restauro, dall'antichità (secondo le testimonianze letterarie e archeologiche infatti il restauro era già diffuso nell'età antica sia per l'architettura sia per le opere d'arte mobili, ed era affidato solitamente ad artisti noti) all'Ottocento, quando le tecniche del restauro si organizzarono in una vera e propria disciplina, con fondamenti teorici e metodologici. Anche in epoche in cui esisteva una forte coscienza storica del fatto artistico, come il Rinascimento (si pensi ai provvedimenti presi dai papi Pio II e Leone X per la conservazione dei monumenti antichi), era prassi comune, per esempio, abbattere antichi edifici, come avvenne per la basilica paleocristiana di S. Pietro, e utilizzarne i materiali per la costruzione di nuovi. Il criterio conservativo nasceva tutt'al più dal valore cultuale o simbolico di talune parti dell'edificio sacro (presbiterio o cripta) o di oggetti dell'arredo liturgico (cibori, altari, reliquiari, ecc.). Solo nel Settecento l'interesse per il restauro si orientò verso atteggiamenti scientifici e teorici, frutto della coscienza razionale e dell'esigenza di scientificità promosse dalla diffusione dell'illuminismo. Nacquero allora vere e proprie scuole di restauro pittorico (per esempio a Venezia, attivissimo centro artistico e commerciale in tal senso), mentre lo studio su basi scientifiche dell'antichità impostò in termini nuovi il problema del restauro e della conservazione dei monumenti e delle opere classiche, proposte a ideale modello dell'arte contemporanea. Il neoclassicismo affrontò tale problema secondo diversi atteggiamenti e soluzioni, che vanno dal rifiuto (storicistico) di Canova di restaurare le sculture del Partenone allo scempio perpetrato da Thorvaldsen sui marmi del tempio di Egina, all'esemplare restauro di Valadier dell'Arco di Tito a Roma. Lo storicismo della cultura romantica è alla base della nascita teorica del restauro in senso proprio. Non a caso la fase di studio e restauro di edifici e monumenti medievali coincise con fenomeni di revival (in primo luogo il neogotico), per cui in molti casi lo spazio che separa l'opera di restauro e conservazione da quella di ricostruzione arbitraria si fece quanto mai labile, attraverso tutta una serie di sfaccettature: dalla teoria storicistica di Ruskin del non-restauro, della “rovina” come testimonianza storica (legata alle poetiche inglesi del “sublime” e del “pittoresco”, spinte fino al gusto del finto rudere da giardino) alla concezione estetizzante del restauro integrale di Viollet-le-Duc (“restaurare un edificio non è affatto mantenerlo, ripararlo o rifarlo, è il ristabilirlo in uno stato completo che può non essere mai esistito in nessun momento”), a posizioni intermedie di restauro “storico”, conservativo o di liberazione, come quelle di C. Boito e L. Beltrami in Italia. L'apporto fondamentale di tali contributi, cioè la definizione della scientificità e specificità dell'azione del restauro, rimase la linea portante fino alla prima codificazione ufficiale del problema nella “carta” uscita dalla Conferenza Internazionale di Atene sul restauro (1931) e nei contributi successivi (nel 1964 fu stesa a Venezia una “Carta internazionale sulla conservazione e il restauro dei monumenti”, seguita nel 1972 dalla “Carta del restauro” stesa a Roma a cura dell'Istituto Centrale del Restauro e parzialmente aggiornata nel 1987), improntati a esigenze di revisione e rifondazione della disciplina del restauro, sulla base della realtà sociale ed economica del mondo contemporaneo.

Arte: il restauro architettonico

Il problema del restauro architettonico è alquanto complesso, proprio perché un edificio, come fatto eminentemente funzionale, è soggetto a modifiche e ammodernamenti per adattarlo a mutate esigenze. Le principali linee di intervento attuate possono essere sintetizzate in: restauro conservativo o di consolidamento; restauro di completamento o di reintegrazione o di ripristino; restauro di liberazione o di restituzione. Il concetto che ha per lungo tempo guidato l'intervento di restauro è stato quello della conservazione o restituzione dell'integrità stilistica del “monumento”, secondo prassi solo apparentemente opposte: dalla distruzione di sovrapposizioni storiche alla ricostruzione ex novo di parti mai costruite o lasciate incompiute, all'abbattimento di parti di tessuto urbano per isolare l'edificio monumentale. Negli ultimi decenni si è teso in genere al restauro conservativo, ma soprattutto si è profondamente modificato il concetto stesso di “monumento”: secondo la definizione di P. L. Cervellati, “si deve intendere come monumento qualsiasi espressione architettonica e qualsiasi complesso ambientale che sia particolarmente caratterizzato da singoli organismi fortemente tipicizzati, o semplicemente dalla qualità del tessuto edilizio di cui consta, anche se non in relazione a una sola epoca”, per cui l'azione di tutela deve tendere a conservare la totalità dell'intero tessuto urbano, come testimonianza storica non “museificata”, ma vitale nel presente (si pensi alla battaglia per la conservazione e revitalizzazione dei “centri storici”). Per quanto riguarda la scultura e la pittura, le tecniche moderne consentono la massima precisione di intervento, ma si tende anche in questo campo, per quanto possibile, ad attuare una conservazione preventiva.

Arte: il restauro delle sculture

Nel campo del restauro di sculture, viene rifiutato ogni intervento di integrazione o completamento, frequentissimo in passato (famoso esempio è la ricomposizione “manierista” attuata dal Montorsoli, 1523-33, del gruppo antico del Laocoonte), se non in casi eccezionali, come è avvenuto per l'impeccabile restauro che ha ridato la sua integrità alla Pietà di Michelangelo, danneggiata da uno squilibrato. Un problema particolare è costituito dalla conservazione delle sculture all'aperto, minate dai danni provocati dall'inquinamento atmosferico, e per le quali, proprio per non alterare l'originaria unità architettura-scultura, si tende a un'azione preventiva di consolidamento e manutenzione in loco, rifiutando, se non in casi disperati, (come per esempio quello della statua equestre in bronzo di Marc'Aurelio in Campidoglio a Roma che, dopo un lungo restauro, nel 1990 è stato ricollocato non più sulla piazza, ma all'interno del Museo Capitolino), l'asportazione delle sculture originali, sostituendole magari con copie.

Arte: il restauro pittorico

L'intervento di restauro pittorico, per la stessa fragilità e deperibilità dei materiali su cui si attua, è tra i più delicati e complessi: da un lato l'azione del tempo e degli agenti atmosferici (specialmente nel caso di affreschi), dall'altro i frequenti “aggiornamenti” e ridipinture (specie nel caso di immagini sacre, per ragioni cultuali), hanno operato sull'opera di pittura modifiche talora irreversibili, e sulle quali comunque si deve intervenire sempre con il massimo scrupolo filologico e tecnico. Il restauro pittorico moderno tende in primo luogo a risanare e consolidare il supporto e la struttura fisica del dipinto, garanzia di una sua buona conservazione, poi a restituire all'immagine condizioni di corretta leggibilità, asportando sostanze estranee ed eventuali ridipinture, senza peraltro alterare con interventi arbitrari di integrazione la stesura pittorica originale. Ognuna di queste operazioni si basa su una perfetta conoscenza delle condizioni del testo da restaurare, concessa dalle moderne tecniche fotografiche (fotografia a luce radente, a luce ultravioletta, a raggi X), macro- e microfotografiche, e dall'analisi microstratigrafica del materiale pittorico. Qualora il consolidamento del supporto originario (tavola o tela) non sia possibile, si provvede al trasporto della superficie dipinta su altro supporto; nel caso degli affreschi, se è impossibile il restauro in loco si provvede allo strappo, con una tecnica ormai perfetta rispetto a quelle rudimentali in uso già dal Settecento, che nelle mani di collezionisti e mercanti senza scrupoli provocarono danni e sperperi incalcolabili. Le tendenze della museografia contemporanea richiedono inoltre che gli affreschi strappati vengano ricollocati, ogni volta che ciò sia possibile, nel loro ambiente originario, a ristabilire un'unità storica inscindibile. Per quanto riguarda la pulitura dei dipinti, già nel Settecento si discuteva sulla legittimità o meno dell'asportazione di quella particolare “patina” provocata dall'ossidazione del pigmento pittorico: oggi si interviene con l'uso di solventi o a secco, con il bisturi, sempre in modo da rispettare la stesura pittorica originale, evitando di intaccare le velature di finitura, indispensabili all'omogeneità cromatica del dipinto. Due nuove tecniche sono state perfezionate per approfondire la conoscenza dei materiali di cui sono costituite le opere d'arte (tela, pietra, legno, carta, metalli) e del loro comportamento nel tempo. Si tratta dell'olografia e della termovisione. La prima consiste in una fotografia tridimensionale ottenuta con l'impiego dei raggi laser per l'illuminazione dell'oggetto ripreso in due momenti successivi; la seconda è una particolare ripresa televisiva a raggi infrarossi che consente di individuare le zone a temperature diverse. La conoscenza del microclima interessante le opere d'arte prese in considerazione permette quindi di predisporre le misure necessarie a evitarne il deterioramento causato, oltre che da agenti atmosferici, anche dal variare della temperatura e del grado di umidità.

Arte: tecnologie avanzate

Sul finire del sec. XX si sono notevolmente affinate le più diverse tecnologie per l'analisi e il restauro dei beni culturali, dalle opere d'arte mobili (quadri, statue, ecc.) ai monumenti. Cattura radiativa di neutroni. Viene impiegata per determinare la distribuzione degli elementi chimici nella composizione di manufatti di grande spessore, come muri antichi. Utilizza la proprietà dei neutroni (prodotti da sorgenti radioattive o acceleratori di particelle) di interagire con la materia producendo particelle cariche (protoni, particelle alfa) o raggi gamma, la cui energia è correlata con l'elemento chimico del campione che viene colpito. § Diffrazione di raggi X. Viene utilizzata per scoprire i processi di degrado, corrosione e alterazione di manufatti in pietra, metallo, argilla. Si attua bersagliando il campione con raggi X: a seconda del tipo di cristalli presenti nel materiale, o di elementi in fase amorfa (cioè non cristallina) i raggi X vengono diffratti in misura diversa, fornendo informazioni sulla composizione del campione. § Fluorescenza X. Permette di individuare tutti gli elementi chimici, e la loro quantità, presenti in un quadro: pigmenti, colori, sostanze usate per la preparazione della tela, a partire dal calcio (numero atomico 29) in su. Colpendo un punto del quadro con un raggio X, gli atomi che formano lo strato di colore vengono eccitati e un elettrone viene scalzato dall'orbita. Quando l'atomo si diseccita l'elettrone torna nella sua orbita emettendo a sua volta una radiazione X che è diversa per ogni elemento. In questo modo si ha una carta d'identità precisa degli elementi presenti, punto per punto e strato per strato di colore, mentre finora per questa indagine era necessario prelevare un campione per analizzarlo stratigraficamente o per sottoporlo al microscopio elettronico. Con questa tecnica è possibile, per esempio, osservare la presenza di zone di colore estranee alla stesura originaria perché frutto di ritocchi o restauri successivi. Inoltre, attraverso la composizione dei materiali usati – ognuno dei quali in genere è tipico di una certa epoca – è possibile risalire al momento in cui il dipinto è stato restaurato. § Radiografia-gammagrafia. La radiografia di un'opera d'arte consente di evidenziare una serie di caratteristiche “nascoste” come le diverse stesure di colore, lacune degli strati pittorici originari e zone di restauro, ridipinture, frammentazione dello stato pittorico, caratteristiche strutturali e danni del supporto. Per manufatti di spessore elevato (statue in pietra, bronzi massicci) l'uso di raggi X non è consigliato a causa della scarsa penetrazione delle radiazioni emesse dai comuni impianti industriali. Vengono utilizzati allora raggi gamma, che risultano più penetranti dei raggi X.

Arte: esempi di applicazione delle tecnologie avanzate

La gammagrafia è stata impiegata per analizzare la tecnica pittorica di alcuni importanti dipinti. Un esempio significativo riguarda la tecnica usata da Vincent van Gogh per una delle quattro versioni del Ritratto di Madame Ginoux (più noto con il titolo L’Arlesiana), quella che si trova alla Galleria Nazionale d'Arte moderna a Roma. L'indagine ha messo in evidenza che Van Gogh non eseguì alcun disegno preparatorio e che stendeva sulla tela corposi gruppi di pennellate all'interno di “contorni” che erano tutti nella mente del pittore. Tutto il dipinto è stato costruito così, con un processo puramente mentale, e senza nessuno dei “pentimenti” (cioè le modifiche eseguite sovrapponendo nuovo colore) che in genere sono quasi inevitabili nell'esecuzione di un quadro. La stessa tecnica ha permesso di evidenziare, invece, che la Danae del Correggio custodita alla Galleria Borghese di Roma è ricca di “pentimenti” e modifiche. Per esempio, il viso della Danae (che riceve Giove sotto forma di pioggia d'oro) era stato concepito inizialmente di profilo e successivamente modificato con una prospettiva a tre quarti, costringendo di conseguenza anche a una modifica del braccio destro. Anche i puttini e il tendaggio dello sfondo sono stati sostanzialmente modificati dal pittore nel corso dell'esecuzione del quadro. Fluorescenza X, termovisione e radiografie hanno permesso poi di ribaltare le cognizioni su due opere praticamente identiche del Caravaggio: i San Giovanni con l’agnello custoditi a Roma, uno alla Galleria Doria Pamphili e l'altro ai Musei Capitolini, e dei quali uno doveva essere certamente di mano caravaggesca. Si riteneva, tradizionalmente, che il San Giovanni della Galleria Doria fosse l'originale e quello dei Capitolini una copia, anzi uno dei tanti quadri secenteschi utilizzati per decorare gli uffici pubblici. L'analisi ha invece messo in luce il contrario. Gli elementi decisivi a favore dell'attribuzione delle opere sono stati quelli risultanti dall'analisi della stesura del colore (che nella versione originale risulta più indecisa e con numerosi pentimenti e sovrapposizioni mentre nella copia l'autore ha eseguito l'opera senza tentennamenti) e dall'analisi dei pigmenti. Il Caravaggio, infatti, ha utilizzato per il suo originale pochissimi pigmenti lavorando su combinazioni di essi, mentre l'ignoto autore della copia si è servito di una gamma di tinte molto più ampia, dovendo soltanto riprodurre l'effetto di un dipinto esistente, ma non crearlo dal nulla. Nelle foglie, per esempio, il Caravaggio ha modificato il tono del giallo e del verde con pigmenti a base di ferro, scurendo il timbro del colore con il colore stesso, mentre il copista ha usato bianchi, verde-blu, rame, gialli e, com'era nella tradizione di chi esegue copie, scuriva con i colori di tono scuro e chiariva con quelli di tono chiaro. La fluorescenza X ha inoltre permesso di scoprire che intorno al 1520-30 il Correggio utilizzava l'antimonite per dipingere i fregi più scuri nei panneggi, come nella Venere dormiente. Si tratta di un pigmento utilizzato soltanto dall'artista emiliano, di cui finora non c'erano tracce né nelle fonti storico-artistiche, né nelle altre indagini scientifiche sui quadri da cavalletto. La stessa tecnica ha permesso di analizzare il tondo del Perugino conservato al Louvre e attribuirlo al Polittico di Sant’Agostino dell'artista umbro. Il polittico era composto originariamente da una trentina di quadri, tra opere di grandi dimensioni, tondi, riquadrati, smembrato in epoche successive e del quale a Perugia sono rimasti i quadri di grandi dimensioni. Per quanto riguarda i bronzi e le opere scultoree, le tecniche radiografiche tradizionali non possono essere utilizzate in quanto il materiale (pietra, bronzo, marmo) di cui è fatta una statua è troppo spesso per poter essere attraversato dai raggi X. Inoltre, bisogna esaminare l'interno dell'opera su diversi piani e analizzare i materiali di cui è composta, tra quelli di rivestimenti e quelli dell'eventuale impalcatura, per stabilirne con esattezza le condizioni e i rischi di degrado cui può andare incontro nel tempo. Gammagrafie, attivazione neutronica, microscopia elettronica, sono state infatti utilizzate per analizzare la composizione della Chimera di Arezzo, il bronzo etrusco del IV secolo a. C. (oggi al Museo Archeologico di Firenze) e successivamente restaurarla. Con le stesse indagini sono stati restaurati altri capolavori, come il Napoleone del Canova che dal 1859 è esposto alle intemperie nel cortile d'onore della Pinacoteca di Brera, il Pugilatore a riposo del Museo Nazionale Romano e il Cavallino dei Musei Capitolini. Quest'ultimo fu scoperto in una cantina di Roma, sommerso dal fango e ritenuto inizialmente una copia. Le indagini compiute con queste apparecchiature hanno invece aiutato gli esperti a stabilire che si tratta di un originale greco. Particolarmente significativo è stato anche il restauro, per complessità e dimensioni, del gruppo del Marco Aurelio, collocato al centro della piazza michelangiolesca del Campidoglio a Roma e soggetto a un grave degrado a causa dei secoli di intemperie cui è stato sottoposto. L'indagine si era resa necessaria per stabilire se il gruppo bronzeo (realizzato fra il 161 e il 180 d. C.) fosse nelle condizioni di poter resistere ulteriormente all'aperto senza degradarsi in maniera irreparabile. L'imperatore e il suo cavallo sono stati esaminati dai tecnici dell'Istituto Centrale del Restauro, utilizzando anche tecniche di competenza aeronautica, come indagini radiografiche particolari, ultrasonografiche e altri controlli “non distruttivi” con cui è stato studiato ogni particolare della struttura del gruppo bronzeo. Infine, queste tecnologie, unite all'elaborazione di immagini su computer, hanno consentito di portare a termine con successo il restauro dei Bronzi di Riace, durato 26 mesi di lavoro (tra il 1994 e il 1996) al Museo nazionale di Reggio Calabria e compiuto dall'Istituto Centrale del Restauro. Un “microscavo” archeologico è stato effettuato all'interno delle statue per estrarre 120 chili di terre di fusione, cioè il residuo delle operazioni di realizzazione delle statue. Queste, impregnate di sali marini nei due millenni trascorsi in acqua, rischiavano di corrodere irreparabilmente il metallo. L'estrazione delle terre è avvenuta con la stessa tecnica, l'endoscopia, utilizzata per interventi chirurgici con sonde e microtelecamere inserite nel paziente attraverso piccoli fori. Nel caso dei Bronzi, i fori esistevano già, sulla sommità della testa per una statua e nell'occhio mancante per l'altra, e per entrambi nella pianta dei piedi, dove originariamente erano inseriti gli zoccoli di piombo utilizzati per fissare le statue alle originarie basi di pietra. Oltre alle microtelecamere, i restauratori hanno impiegato micropinze e un braccio meccanico con un trapano a ultrasuoni, derivato da quello che usano i dentisti per l'ablazione del tartaro. L'analisi dell'interno delle statue ha permesso di scoprire una nuova tecnica impiegata per la fusione delle statue e basata su centinaia di sottili fogli di argilla, rinforzati da peli di animali e arrotolati su una sbarra di metallo attorno alla quale lo scultore ha poi plasmato il modello a cera. Trattandosi di manufatti estremamente fragili, soprattutto a causa dei secoli trascorsi in mare, i Bronzi di Riace sono stati poi ricollocati nel Museo con protezioni particolari. Una riguarda per esempio il microclima degli ambienti, a umidità controllata, poiché basterebbe un tasso di umidità superiore al 55% per creare danni irrimediabili. Una cura particolare è stata data alla protezione antisismica, poiché la Calabria è tra le regioni italiane a più alto rischio di terremoti. Sono state create due piattaforme capaci si assorbire le spinte generate da eventuali sismi. Le statue sono state inoltre bloccate sul loro basamento attraverso una “stampella” interna in acciaio cavo, all'interno della quale scorrono i cavi di bloccaggio, inserita attraverso il foro sulla pianta del piede destro.

Cinematografia: il restauro delle pellicole

Già agli inizi degli anni Sessanta del Novecento si è diffusa la consapevolezza di dover salvaguardare, in quanto opera d'arte, le pellicole in bianco e nero girate agli inizi del secolo. Fino all'avvento delle tecnologie digitali il restauro è avvenuto ricorrendo a sistemi fisici e chimici: le pellicole subivano un trattamento chimico per rigenerare gli alogenuri d'argento e per riportare il contrasto ai valori originali. Per quanto questi sistemi fossero efficaci non si riusciva, tuttavia, a recuperare completamente l'opera artistica. Vi sono, infatti, danni che i tradizionali procedimenti fotochimici non sono in grado di riparare e per i quali l'intervento digitale è assolutamente indispensabile. A partire dagli anni Ottanta il continuo sviluppo delle applicazioni informatiche, delle tecniche di calcolo e di archiviazione digitale hanno dato un notevole impulso alla conservazione del patrimonio cinematografico, sia per il monitoraggio e la catalogazione, sia per la preservazione fisica e il restauro. Tramite computer è possibile correggere difetti come il flickering (variazioni di luminosità nell'ambito della stessa inquadratura dovute a decadimento della pellicola, esposizione del negativo ai raggi x, difetti di sviluppo del negativo), graffi e righe provocati dalla polvere o da difetti del proiettore, spuntinature che creano un "effetto neve" sui fotogrammi, elementi estranei alla scena, eccessiva evidenziazione della grana fotografica; è possibile altresì bilanciare il colore o la gradazione nel bianco e nero e persino ricostruire brevi sequenze di fotogrammi mancanti. Tecniche di rigenerazione dei colori e dei suoni e di conservazione della pellicola consentono di restituire alle immagini la loro originaria vitalità. Quando possibile i restauri sono seguiti dallo stesso direttore della fotografia, dal regista o da altri che abbiano partecipato al film e ne conservino in qualche modo la memoria storica. In genere per effettuare un restauro occorre prendere visione del materiale disponibile (copia negativa, intermediate, positiva), in modo da valutare la possibilità di recupero del materiale danneggiato e le modalità di intervento. Una volta decise le lavorazioni, si procede a un'acquisizione in alta definizione delle sequenze tramite scanner. Gli interventi di restauro coinvolgono vari computer e alcune macchine appositamente realizzate. Una volta completato il restauro digitale i dati sono trasferiti al film recorder per essere nuovamente registrati su pellicola internegativa o interpositiva. Il restauro delle registrazioni audio e delle colonne sonore dei film, prima del digitale, avveniva per ripulitura meccanica da polveri e muffe. Successivamente, i brani audio erano registrati su un nuovo nastro facendo passare il sonoro attraverso un equalizzatore parametrico che riusciva a ridurre i fruscii e recuperare l'ampiezza di banda originale. Il restauro digitale passa per una prima fase di pulitura da colonna ottica positiva o dal supporto audio originale (nastro o disco in vinile), poi si passa alla trascrizione in un sistema digitale e quindi all'operazione di editing con software per filtraggio suono, pulizia difetti ed equalizzazione finale. Il risultato viene salvato in formato mono, stereo e Dolby SR. Il vero vantaggio del computer, rispetto ai sistemi fisico-chimici, sta nel fatto che è in grado di elaborare, gestire e conservare un'informazione in maniera reversibile, e quindi di intervenire sui manufatti in maniera “non distruttiva”; non compromettendo la natura dei materiali, infatti, qualsiasi errore si commetta non causa nessun danno all'originale. È inoltre possibile tentare varie soluzioni al fine di trovare quella che garantisca il risultato ottimale. Sfruttando le potenzialità del computer e dei relativi programmi di gestione grafica e sonora si possono ricostruire, in modo totalmente virtuale, anche opere irrecuperabili; si pensi alle opere disperse o non più accessibili al pubblico, a quelle non più fruibili a causa della mancanza di apparecchiature di riproduzione idonee, a quelle fortemente deteriorate e così via.

Biblioteconomia

Le cause più generali del deterioramento del libro (oltre naturalmente a fatti esterni, quali incendi e inondazioni) sono i piccoli fatti traumatici che vanno dagli strappi accidentali al logorio dell'uso, le condizioni climatiche e ambientali inadatte, taluni agenti biologici (insetti, muffe, batteri), le alterazioni chimiche delle sostanze di cui il libro è composto. Nella tecnica del restauro moderno, le lavorazioni fondamentali (in ogni caso, previo lo smontaggio del libro per poter operare sui fogli sciolti) sono il lavaggio, dal più semplice, in acqua distillata o almeno acqua di cui sia stato controllato il pH, ai più complessi, in soluzioni appositamente studiate in relazione alle macchie da togliere e alle caratteristiche chimico-fisiche del materiale da trattare. Dopo il lavaggio occorre restituire alla carta la sua consistenza con collanti particolari (oggi generalmente collanti vinilici); per i fogli in via di disgregazione i procedimenti più usati sono il trattamento Barrow, una laminazione dei fogli con acetato di cellulosa, e la velatura con carte giapponesi in cui il velo di carta speciale viene incollato sul foglio da trattare; la stessa carta giapponese si usa per i rattoppi, ossia per risarcire fori o strappi prodottisi nelle carte. Un caso particolare di restauro è quello che riguarda il ricupero di scritture sbiadite o raschiate: in luogo dell'antico trattamento con bagni di tinture (per esempio, a base di noce di galla), che fra i sec. XVIII e XIX ha danneggiato in modo gravissimo numerosi manoscritti, si usano oggi procedimenti fotografici con luci particolari, infrarosse, ultraviolette, o con lastre sensibili speciali. § In Italia le attività di restauro e di difesa del materiale sono guidate, sotto l'aspetto tecnico e scientifico, dall'Istituto di patologia del libro che fa parte dell'organizzazione delle biblioteche dello Stato. Fondato per iniziativa di Alfonso Gallo nel 1938, l'Istituto svolge sia attività di studio e sperimentazione, sia attività pratica di restauro, sia attività didattica. Anche l'organizzazione degli Archivi di Stato possiede un istituto analogo, il Centro di Fotoriproduzione, Legatoria e Restauro. Entrambi gli istituti hanno sede a Roma. Tra gli altri laboratori di restauro bibliografico più noti in Italia, oltre ai numerosi privati, sono da ricordare quelli annessi alle abbazie benedettine di Grottaferrata, Praglia, Monte Oliveto. All'estero, centri importanti di ricerche e sperimentazioni scientifiche nel campo specifico sono, tra gli altri, quelli del Centro Nazionale francese per la ricerca scientifica di Parigi, quelli della Library of Congress di Washington e del Laboratorio Barrow di Richmond negli USA, quello dell'Accademia delle Scienze presso la Biblioteca di Stato Russa di Mosca.

Bibliografia

Per l'arte

M. Cagiano De Azevedo, Il gusto nel restauro delle opere d'arte antiche, Roma, 1948; C. Ceschi, Teoria e storia del restauro, Roma, 1970; C. Chirici, Il problema del restauro, Milano, 1971; P. L. Cervellati, R. Scannavini, Bologna: politica e metodologia del restauro nei centri storici, Bologna, 1973; A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere d'arte, Milano, 1973; G. La Monica, Ideologie e prassi del restauro, Palermo, 1974.

Per il libro

M. Morgana, Restauro dei libri antichi, Milano, 1932; A. Gallo, Patologia e terapia del libro, Roma, 1951; F. Flieder, La conservation des documents graphiques, Parigi, 1969.