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scenografìa

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Lessico

sf. [sec. XVI; dal greco skēnographía, da skēne, scena, e -graphía, -grafia].

1) Arte e tecnica di rappresentare l'ambiente in cui si finge l'azione di uno spettacolo. Concr., l'insieme degli elementi che concorrono a tale scopo.

2) Ant., prospettiva di un'opera architettonica.

Teatro

Secondo Aristotele fu introdotta nel teatro greco da Sofocle (sec. V a. C.). Veniva realizzata con tecnica prospettica e intenti realistici (tempio, reggia, mercato, selva) su grandi telai di cuoio o stoffa che mascheravano la skené (struttura creata per dare modo agli attori di cambiare maschere e costumi). In età alessandrina, divenne elemento complementare al palcoscenico, trasformato in struttura monumentale fissa, e acquistò valori prospettico-illusionistici. I pannelli dipinti venivano montati su grandi prismi girevoli (periatti) o inseriti nelle porte della skené e addossati allo zoccolo del proscenio. Con caratteristiche analoghe passarono a decorare la frons scaenae romana. Vitruvio, nel De architectura, classificò i tipi di scenario impiegati nel teatro romano: la scena tragica che sottolineava le componenti monumentali, quella comica che rappresentava realisticamente le architetture del tempo e la scena satiresca che riproduceva ambientazioni agresti. Nel teatro medievale la scena si identificò col palcoscenico: in conseguenza della grande adesione del popolo alle rappresentazioni sacre, queste furono spostate prima sul sagrato delle chiese e, successivamente, su grandi palcoscenici soprelevati costruiti nelle piazze o su carri allegorici mobili che trasportavano gli attori lungo le vie cittadine. Fu solo nel Cinquecento, in Italia, che la scena assunse il valore di evocazione ambientale. Si espresse nei termini della prospettiva geometrica ad asse centrale, lontananza limitata e quinte laterali simmetriche, seguendo lo schema della “piazza più strada” ideato da B. Peruzzi (uno dei primi disegnatori “professionisti” di scenografie). Dopo la metà del secolo la “strada lunga vasariana”, riducendo lo slargo in primo piano e sviluppando la strada nella profondità del palco, avviò la scena all'illusionismobarocco e alla fuga all'infinito. Si rinunciò nel contempo alla scena fissa umanistica (tragica, comica, satiresca), si adottarono le mutazioni a vista e si diffuse l'impiego “maraviglioso” delle macchine sceniche (apparizioni, sparizioni, voli, incendi). Accanto a quella italiana (B. Buontalenti, G. Torelli, G. Burnacini) fiorirono le grandi scuole europee (I. Jones, J. Bérain, Harms) rimaste in precedenza legate alla classica scène unique francese (Palais, Carrefour, Jardin), alle strutture medievali o al palcoscenico elisabettiano. Nel Settecento gli sviluppi della prospettiva “per angolo”, elaborata e diffusa in tutta Europa grazie ai bozzetti e alle incisioni della famiglia Bibiena, impressero alla scena un'ulteriore spinta nel senso illusionistico: le linee di fuga, partendo da un'architettura centrale vista per angolo, concorrevano verso due fughe “accidentali” ai fianchi del palcoscenico; la strada barocca si moltiplicava così in un gioco inesauribile di fughe a un tempo divergenti e convergenti. Dopo le esperienze della scena-quadro rococò (v. Galliari), che tendeva a risolversi sul fondale con ampi suggerimenti paesaggistici, l'illusionismo barocco fu definitivamente contestato dal neoclassicismo, che reclamò, assieme alla coordinazione unitaria dello spettacolo, una scena storicamente esatta e ambientalmente verosimile e che, nella ricerca razionale del bello ideale, perseguì il recupero del “bello greco”. Alla polemica teorica (F. Milizia, P. Landriani) corrispose la verifica pratica (K. F. Schinkel, G. Perego) che non rifiutò gli schemi prospettici tradizionali ma li spogliò classicamente. L'idea della scena-quadro prevalse invece nella scuola romantica (V. Hugo, P. Cicéri, A. Sanquirico) che ne fece l'espressione pittorica, dilatata ed eroica, di suggestioni psicologico-emozionali opposte al categorico razionale classicista. Nell'Ottocento furono inoltre introdotte importanti innovazioni nel sistema di illuminazione dei teatri: prima l'illuminazione a gas, poi, sul finire del secolo, quella elettrica, sostituirono definitivamente candele e lumi ad olio permettendo di controllare l'intensità e la direzione di tutte le fonti di luce presenti nel teatro. All'inizio del Novecento la reazione del realismo all'esuberante soggettivismo romantico avvenne nuovamente in nome del logico, del verosimile e del documentato, per perdersi, verso gli anni Settanta, nell'involuzione naturalistica (v. A. Antoine), incline alla costruzione di una scena “vera”, ricostruita realisticamente in ogni dettaglio, ma artigianale e inventaristica. L'avanguardia novecentista ruppe drasticamente con la tradizione opponendo al “tutto vero” una realtà reinventata e restituì alla scena il valore di “convenzione” ideale. A. Appia sostituì alla scena dipinta una struttura plastico-tridimensionale in cui colore ed emozione venivano introdotti dall'effetto illuminotecnico. Elemento centrale della messinscena divenne l'attore, di cui vennero valorizzati fisicità e movimenti. G. Craig postulò invece una scena stilizzata e simbolica attraverso l'uso di un sistema di pannelli verticali semoventi che ne permettevano la composizione in svariate combinazioni. Anche l'espressionismo, nella riaffermazione dell'autonomia della scena intesa come elemento centrale della rappresentazione teatrale, ne identificò la cifra simbolico-convenzionale con la deformazione ossessiva. Per il teatro futurista, “sintetico-simultaneo-alogico” la scena è stata una composizione di sagome e pannelli movibili e trasformabili mediante effetti cromatico-illuminotecnici. Il costruttivismo, invece, ha reso agibile il palcoscenico a tutti i livelli e in tutte le direzioni, introducendovi scale, portanti e piattaforme realizzati con materiali eterogenei (legno, ferro, stoffa). E mentre le soluzioni stilistiche passavano, con diversa disponibilità, dalla polemica di corrente al linguaggio professionistico, è intervenuta eversiva la lezione di B. Brecht per il quale era l'elemento scenotecnico e illuminotecnico che andava denunciato, nella sua provvisorietà, perché anche la scena, sgombra da ogni suggestione, intervenisse “didascalicamente” nel processo di “straniamento”, indispensabile per il godimento logico, critico e non emotivo dello spettacolo. L'impiego attuale di nuovi materiali ha avuto una notevole rilevanza nel campo della scenografia (si pensi alla plastica e all'utilizzo di grandi cyclorama per la realizzazione di fondali, volte o proiezioni dal retro), e sia l'ingegneria che l'elettrotecnica hanno assunto un ruolo sempre più crescente nella creazione degli effetti scenici. D'altra parte oggi il concetto di scenografia, almeno nella sua accezione più comune e tradizionale, tende a perdere il suo significato originario: da un lato riducendosi a una serie di essenziali elementi scenici, utilizzati come semplice riferimento per lo spettatore o capaci di suscitare in lui una reazione di tipo culturale; dall'altro identificandosi con l'ambiente esterno ogni volta che il teatro si trasferisce e si impossessa dei luoghi della vita quotidiana (strade, piazze, cortili, fabbriche) o di strutture edificate per altri scopi.

Cinema

All'architetto-scenografo il regista affida l'ideazione dei bozzetti del film, l'arredamento degli interni e talvolta il “disegno delle sequenze” con schizzi di inquadrature e angolazioni (compito che spesso i registi-scenografi quali S. M. Ejzenštejn, J. v. Sternberg, F. Fellini o altri si assumono anche personalmente). Alla figura dell'art director, che C. Gibbons monopolizzò a Hollywood per lunghi anni, spetta invece la supervisione dell'allestimento scenico, ovvero dell'insieme delle costruzioni allestite per creare gli ambienti necessari alle riprese. Ciò naturalmente nel caso che il film richieda un intervento scenografico “costruito” e non si avvalga di cornici e architetture naturali oppure di interni per i quali il ruolo dello scenografo possa ridursi a quello di semplice “arredatore”. Comunque, la scenografia è la prefigurazione e la realizzazione degli ambienti come parte visiva integrante della vicenda narrata e, in quanto tale, non si limita a involucro fittizio ma può e deve essere la sostanza plastica e architettonica del film. Agli esordi del cinema ci fu una prevalenza di fondali dipinti (G. Méliès) insieme alla diffusione, sempre su modello teatrale, della cartapesta (come nei colossi storici italiani o statunitensi). Ma in qualche circostanza non mancò neppure, sia in D. W. Griffith che nei film d'appendice francesi, specie nelle scene “dal vero” in città o in campagna, l'intuizione di prospettive naturalistiche. Il primo grande periodo scenografico si ebbe con l'espressionismo tedesco, che assegnò alla deformazione prospettica e agli elementi volumetrici (padroneggiati da architetti quali W. Reimann, H. Warm, W. Röhrig, O. Hunte, R. Herlth) un'incisività e una potenza prima sconosciute. Alla scuola francese, di tendenza impressionistica, appartenne invece la lezione di L. Meerson, il limpido e geniale collaboratore di R. Clair e Feyder (lezione poi proseguita, in toni più cupi, da A. Trauner con M. Carné). Fu comunque l'influsso tedesco a farsi sentire a lungo su altre cinematografie (come la britannica o la sovietica) e su registi quali J. v. Sternberg, E. v. Stroheim, M. Ophüls, O. Welles, lo stesso S. M. Ejzenštejn di Aleksandr Nevskij e Ivan il Terribile, e lo stesso C. T. Dreyer che si avvalse dell'opera di H. Warm, uno degli scenografi del Caligari. Negli USA, a parte il percorso seguito dai registi tedeschi immigrati (come F. Lang), il “genere” che valorizzò il ruolo della scenografia fu il musical, e più tardi la fantascienza. Un contributo interessante, anche se poco analizzato, si registrò coi film giapponesi in costume. Nel cinema italiano, dove si distinsero G. Medin e V. Marchi e che nel periodo neorealista rinunciò quasi completamente alla scenografia costruita, si ebbe invece una fioritura in epoca più recente, grazie alla spiccata sensibilità scenografica dei registi dominanti (L. Visconti, F. Fellini, Antonioni, P. P. Pasolini, ma anche A. Lattuada e L. Comencini) e a scenografi quali M. Chiari, M. Garbuglia, P. Gherardi, G. Polidori e D. Ferretti.

Bibliografia

Per il teatro

M. Gorelik, New Theatres for Old, Londra, 1947; M. Gassner, Stage production Design, Londra, 1953; A. S. Gillette, An Introduction to Scenic Design, New York-Londra, 1967; J. Grotowski, Per un teatro povero, Roma, 1970.

Per il cinema

B. Bandini, G. Viazzi, Ragionamenti sulla scenografia, Milano, 1945; B. Zevi, Architettura per il cinema e cinema per l'architettura, in “Bianco e Nero”, 8-9, Roma, 1950; M. Verdone (a cura di), La scenografia nel film, Roma, 1956; Autori Vari, Filmarchitektur - Robert Herlth, Monaco, 1965; L. Barsacq, Le décor de film, Parigi, 1970; B. Cesarano, Criteri di ambientazione cinematografica e televisiva, Roma, 1971; A. Cappabianca, M. Mancini, U. Silva, La costruzione del labirinto, Milano, 1974; V. Del Prato, Manuale di scenografia. Il cinema, la televisione, il teatro, Roma, 1990.