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Oltre il romanticismo: impressionismo e espressionismo

Alban Berg: poetica e consapevolezza della complessità

Alban Berg (Vienna 1885 - 1935) si dedicò alla musica da autodidatta, dal 1904 al 1910 fu allievo di A. Schönberg, quindi suo amico e collaboratore, formando con lui e A. Webern uno stretto sodalizio. Nel 1925, in seguito alla prima rappresentazione del suo Wozzeck, si impose all'attenzione del mondo musicale europeo. Fino alla morte alternò i soggiorni a Vienna e in Carinzia, sulle rive del Wörthersee, dedicandosi, fra l'altro, all'insegnamento privato della composizione. Nel 1933, con l'ascesa del nazismo, vide cessare le esecuzioni dei suoi lavori in Austria, ma continuò a godere di grande considerazione all'estero.

Caratteri generali e prime opere

La figura di Berg si colloca nell'ambiente culturale viennese in cui erano attivi pittori e letterati come O. Kokoschka, K. Kraus, P. Altenberg e altri rappresentanti di un'avanguardia che denunciava con lucida e a volte parossistica violenza l'ipocrisia morale dell'Austria asburgica e la crisi di un mondo in disfacimento. Nel clima dell'espressionismo si radicano il pessimismo di Berg, il suo esasperato grido di rivolta di fronte al presagio di rovina e la dimensione elegiaca dello straziante congedo. Il suo drammatico linguaggio si legò alla tradizione "tardoromantica" di J. Brahms, di H. Wolf e, soprattutto, di G. Mahler, del quale passarono nelle sue opere sia l'idea della necessità di un taciuto "programma interiore", sia la pratica compositiva dell'irruzione di stravolte sonorità orchestrali, di grandi salti melodici e di laceranti tensioni lirico-armoniche. Il condizionamento del gusto tardoromantico, insieme all'influsso di C. Debussy, è evidente nei Lieder giovanili. Con la Sonata op. 1 per pianoforte (1907-08), non lontana da contemporanei modelli formali di Schönberg, il mondo poetico di Berg è chiaramente riconoscibile: tutta la sua opera, peraltro, è improntata a una rara unità e coerenza. Nei quattro Lieder op. 2 (1909) e nel Quartetto op. 3 (1910) il linguaggio tonale appare già pienamente messo in crisi: Berg proseguì sulla via dell'atonalismo con i Lieder op. 4 (1912, su testi di L. Altenberg), che, insieme ai Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914-15), segnarono i primi contatti con la grande orchestra.

Le opere della maturità artistica

Dopo la raffinata rarefazione timbrica dei Lieder, nell'op. 6 il linguaggio orchestrale denso ed estremamente complesso, ai limiti della saturazione, e la tensione drammatica anticiparono gli accenti del Wozzeck (1915-21). In quest'opera, uno dei capolavori del teatro musicale contemporaneo, la tematica berghiana della solitudine e della tragica e angosciosa condizione esistenziale si incarna in un disperato grido di protesta, a contatto con il lucido e polemico testo di G. Büchner. Il secondo capolavoro teatrale di Berg, Lulu (1925-37), fu preceduto da due opere di grande interesse, il Concerto da camera per violino, pianoforte e 13 strumenti a fiato (1925) e soprattutto la Suite lirica (1925-26), una delle più alte pagine per quartetto d'archi scritte nel XX secolo. Lulu rimase incompiuta nella strumentazione di parte del III atto, finito solo nei brani inclusi nella Lulu-Symphonie, ricavata dall'opera. Lulu (poi completato da F. Cerha, 1979) è dodecafonica, ma nella personale accezione data da Berg a quel metodo compositivo, che gli servì soprattutto ad assicurare la coerenza dell'immagine musicale e venne "inserito come un dispositivo di sicurezza più che realizzato seguendo la sua specifica sollecitazione interna" (T. W. Adorno), prestandosi a rendere anche echi e ombre tonali. Ciò appare particolarmente evidente nel Concerto per violino (1935), in cui la serie stessa si articola secondo principi tonali e vengono citati una melodia popolare della Carinzia e un corale di J.S. Bach (l'inizio del quale coincide con le ultime quattro note della serie). Lo struggente lirismo di questa meditazione sulla morte tende a una disperata volontà di comunicazione; l'impossibilità di sanare la frattura stilistica tra il corale e il resto dell'opera si risolve nell'espressione di una desolata profondità dolorosa. Il costante legame con la tradizione, avvertibile in tutta l'opera di Berg più che in quella di Schönberg o di Webern, ha il senso appunto di una nostalgia del "canto", della comunicazione ormai impossibile; non a caso trova corrispondenza in un'articolazione formale tra le più dense e complesse, che non tende, però, all'ordine, ma al caos e al disfacimento. La sostanza del discorso musicale di Berg è rivolta all'annientamento, all'estinzione senza speranza del discorso stesso.

Riepilogando

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