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jazz

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Lessico

s. inglese (prob. dal kikongo dinza, “eiaculare”) usato in italiano come sm. (jazz moderno) o come agg. (complesso jazz, musicista jazz) in luogo di jazzistico. Ramo della musica afroamericana nato verso il 1895 e diffuso in tutto il mondo.

Cenni storici: le origini

La tratta di schiavi neri in America iniziò nel 1500. Comprati in Africa occidentale presso mercanti indigeni, i neri portarono nel Nuovo Mondo una ricca varietà di musiche, danze, strumenti, vocaboli, riti e tradizioni. Nelle colonie cattoliche (francesi, spagnole, portoghesi) tali retaggi africani, tollerati, sopravvissero quasi intatti (Haiti, Cuba, Brasile); nel contempo l'incrocio tra musiche nere e bianche partorì nuovi generi (lundu, Brasile; habanera, Cuba). Le colonie inglesi (poi divenute Stati Uniti d'America), protestanti, furono più repressive. Negli anni della schiavitù (1619-1865), ai neri fu proibito suonare la loro musica. Molti impararono la musica bianca: violinisti per i balli dei padroni, pifferi nell'esercito, coristi in chiesa. Nella più liberale Filadelfia sorse perfino una scuola di compositori neri, intorno a Francis Johnson (1792-1842). Solo in campagna le tradizioni africane sopravvissero, trasformate in canti popolari in inglese, sia di lavoro (cries, calls, work songs), sia religiosi (spirituals) o di svago (ring shouts), spesso intonati in grandi feste collettive (jubilees, Pinkster Celebrations, John Conny Festivals, camp meetings, vodù). Solo verso il 1830 i bianchi scoprirono la musica nera: venne di moda il minstrel show, ambiguo spettacolo in cui bianchi truccati da africani snocciolavano in modo grottesco scenette, canzoni e balli; un primo, lieve influsso nero si insinuava così nella musica bianca. Celebri divennero le canzoni “afro” di S. Collins Foster. L'unico compositore colto a ispirarsi ai neri fu L. M. Gottschalk, le cui pagine contengono vividi preannunci del jazz. Dopo l'emancipazione (1865) la musica nera esplose: gli artisti neri irruppero nel minstrel show dandogli nuova linfa (James Bland); si distinsero corali nere in trascrizioni colte di spirituals, e compositori e concertisti neri (James Postlewaite, Blind Tom, Blind Boone, John Douglass). Nel folclore si cristallizzò una forma fecondissima, il blues. Ma la reazione razzista ricacciò tutti i neri, borghesi e proletari, nel ghetto: non liberi artisti, ma giullari dell'uomo bianco. La loro musica poté così circolare solo in bettole, bordelli, o in ambiti “minori” come la banda. Verso il 1895 la fusione tra musica nera colta e popolare generò a Saint Louis il ragtime, sorta di marcia sincopata ballabile. Esso dominò l'America per trent'anni, diffuso in copie scadenti dall'industria della canzonetta; ma nelle sue forme genuine (Scott Joplin) attinse i vertici dell'arte. A New Orleans (e forse altrove), un ulteriore incrocio produsse il jazz, che in origine era ragtime per banda con abbellimenti improvvisati. Sugli albori del jazz a New Orleans (1895-1917) vi sono molte leggende, ma nessun documento sonoro. Pare che la musica delle bande cittadine fosse stata trasformata in jazz per opera di alcuni grandi solisti di cornetta (Buddy Bolden, Bunk Johnson). Ai primi del nuovo secolo New Orleans produce due figure di sicuro genio: Joe Oliver, maestro del jazz collettivo, e Jelly Roll Morton, compositore dalla vita picaresca. Tuttavia il primo disco di jazz (1917) viene inciso per caso da un quintetto di bianchi, l'Original Dixieland Jazz Band, il cui valore è tuttora discusso.

Cenni storici: dal periodo classico al free jazz

Dal 1923 la discografia jazz si fa più ricca, e ci mostra l'espansione del jazz a Chicago, New York, Kansas City; mentre New Orleans, abbandonata dai suoi eroi, si impoverisce. È questo il periodo classico del jazz. Con Louis Armstrong e Sidney Bechet il jazz di New Orleans tocca il culmine e muore, trasformandosi in uno stile nuovo, più solistico e aggressivo. Con Bessie Smith il canto blues si sposa al solismo jazz. Con J. P. Johnson ed Earl Hines il piano jazz tocca i vertici del concertismo; con Fletcher Henderson e Duke Ellington si delinea il linguaggio dell'orchestra jazz. A Kansas City si sviluppa uno stile più ritmico e scandito (Bennie Moten). I bianchi trovano questa musica elettrizzante, ma non la capiscono: per loro è solo un nuovo genere ballabile. Delirano per le goffe orchestre “ritmo-sinfoniche”: specie per P. Whiteman che, commissionando a G. Gershwin la pur splendida Rhapsody in Blue, diffonde colossali equivoci sul jazz. Il maggior solista bianco del periodo è Bix Beiderbecke, introverso poeta della cornetta. La Crisi del 1929 spazza via tutto; ma il jazz sopravvive, quasi di nascosto: durante la Depressione (1930-34) emerge Duke Ellington, il più grande compositore jazz. La ripresa economica apre le porte alla rinascita del jazz, ora chiamato swing (1935-45). Sull'onda del successo del bianco Benny Goodmanil jazz conquista le platee mondiali, in una forma orchestrale ballabile, spesso insipida. Lo swing vede però anche la fioritura di grandi improvvisatori neri (A. Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Christian) e di un solitario genio europeo, Django Reinhardt. Ridotto infine a meccanico ingranaggio di danza, lo swing viene seppellito dal bebop, uno stile decisamente nero, aspro, ribelle e tumultuoso, creato da grandi solisti (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk). Nella sua forma pura esso fiorisce per pochi anni (1945-50), ma lo si ritrova poi alla base di tutti gli stili seguenti. Con il bebop, il jazz diventa musica di puro ascolto e perde molto del suo pubblico, che si volge al jazz tradizionale, o a cantanti melodici (Frank Sinatra), o al rhythm and blues. In questi anni intensi, dal bebop si distaccano varianti più bianche e intellettuali: il diafano cool jazz (Lennie Tristano, Miles Davis) e il progressive (S. Kenton); mentre Ellington entra nella fase delle grandi suites. Ma l'ostilità del pubblico, il trapasso dal disco a 78 giri al long playing e il clima sociale, avvelenato dal maccartismo, gettano il jazz in una nuova crisi. A riconciliarlo con il pubblico (1952) è il bianco Gerry Mulligan, la cui musica moderna e originale, ma carezzevole, entra in tutte le case. Tuttavia, dal 1955 la voga del rock and roll fa del jazz la passione privata di un'élite di cultori borghesi. Il bebop si trasforma nel più squadrato, aggressivo e monocorde hard bop (Max Roach, Clifford Brown, Sonny Rollins); la formula di Mulligan decade nel fiacco e levigato jazz californiano (il West Coast Jazz), ideale sottofondo per le commedie di Hollywood; il cool si rinnova nei preziosi capolavori di J. Lewis, Miles Davis e G. Evans, approdando talora a espliciti incroci con la musica europea moderna con il Third Stream Music. In ciò si distingue George Russell, singolare figura di teorico il cui Lydian Chromatic Concept getta le basi per nuovi sviluppi. Intanto cresce il risentimento razziale, che dal 1956 sfocia in marce, sit-in e scontri per ottenere l'uguaglianza dei diritti. I neri si fanno più decisi, orgogliosi e consapevoli delle proprie radici culturali, e la teoria di Russell offre loro lo strumento per rendere il jazz meno leggero: il jazz modale, praticato in vario modo da Charles Mingus, John Coltrane, E. Dolphy, Cecil Taylor, Davis, Roach. L'ultimo colpo (1959) lo dà Ornette Coleman con il free jazz, in cui i riferimenti all'armonia paiono del tutto sospesi e che all'ascoltatore appare come un caos cacofonico.

Cenni storici: il jazz contemporaneo

Dopo il 1960 lo scontro razziale si infiamma, e con esso la musica: ben presto al free si avvicinano anche Taylor, Dolphy e, da ultimo, Coltrane, che diviene leader carismatico della nuova generazione, quella dei furiosi Archie Shepp e Albert Ayler. Ma in breve l'incendio si spegne: muore Coltrane (1967), esplode la contestazione studentesca e il rock vive la sua stagione d'oro, facendosi interprete dell'ansia di ribellione dei giovani. Nel 1969 il jazz sembra di colpo un fossile. Davis è il primo tra i grandi ad accettare il fatto, e indica la via del jazz-rock, unendo l'improvvisazione e la sapienza armonica del jazz con i colori degli strumenti elettrici. Molti musicisti di scuola modale e qualche veterano (Rollins) lo seguono, ma i capolavori sono pochi: mentre il jazz è arte individuale, il rock è un rito di massa, in cui l'individuo naufraga e si annulla. Negli anni Settanta la bandiera del free è tenuta alta soprattutto dall'AACM, un movimento di Chicago che propone una musica arditamente eclettica, mescola stili e generi, si apre all'abbraccio con le musiche tradizionali di Asia e Africa, ridà spazio alla composizione (Art Ensemble of Chicago, M. Richard Abrams, Leo Smith, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton). In Europa, fin qui flebile provincia del jazz americano, fioriscono scuole di improvvisazione aleatoria, che a volte trabocca nella pantomima teatrale (Misha Mengelberg, Evan Parker, Trio Ganelin). Ma la scena è dominata da stili di jazz storici, che il pubblico ha scoperto in ritardo. Dal 1972 il bebop e il jazz modale diventano sempre più familiari alla massa, spesso arrivata al jazz dal rock. Si diffondono i grandi festival, le scuole di jazz, i film sugli eroi del jazz. Mentre milioni di persone rileggono un secolo di storia, gli sviluppi recenti del jazz appaiono troppo avanzati. Nei retrivi anni Ottanta anche l'AACM sfiorisce; domina l'artificiosa fusion, non compaiono stili nuovi. Si fa avanti Wynton Marsalis, un virtuoso di tromba manierista, che rifà cose del passato, e K. Jarrett, rivelatosi già agli inizi degli anni Settanta, si va affermando come personaggio di spicco di un nuovo sincretismo musicale. Nel frattempo il rock nero ripiega verso forme prossime al folclore degli schiavi (come il rap), mentre in tutto il mondo cresce l'interesse per le musiche del Terzo Mondo (world music), non solo ascoltate, ma anche suonate. Il jazz sembra dunque dirigersi verso una sintesi “colta” di tutte le musiche mondiali (new age), in parallelo al rock, che nella world music ne offre una sintesi “popolare”. All'inizio del ventunesimo secolo, alcuni artisti hanno tentato di unire il jazz alle varie forme di musica elettronica, tra questi: Bugge Wesseltoft, Nils Petter Molvær, The Cinematic Orchestra, Julien Lourau e i Jazzanova.

Bibliografia

Autori Vari, Enciclopedia del jazz, Milano, 1953; A. Polillo, Il jazz moderno, musica del dopoguerra, Milano, 1958; B. Ulanov, Storia del jazz in America, Torino, 1965; L. Jones, Il popolo del blues, Torino, 1968; F. Fayenz, Il jazz dal mito all'avanguardia, Milano, 1970; L. Feather, From Satchmo to Miles, New York, 1972; W. Mauro, Jazz e universo negro, Milano, 1972; J. Berendt, Il libro del jazz dal New Orleans al free jazz, Milano, 1973; R. P. Jones, Jazz, Firenze, 1973; A. Polillo, Jazz, la vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Milano, 1983; Autori Vari, I Maestri del jazz, Novara, 1992.