Il demoniaco: Lucifero e i demoni

Immaginiamo di essere proiettati nel vortice infernale e di riemergere con alcune immagini potentemente stagliate nella memoria. Immaginiamo di aver potuto portare con noi una magica macchina fotografica o un artista che ci ha accompagnato nel viaggio fermando i momenti salienti di questa vorticosa discesa e il gioco è fatto. Avremo così fissato, nel mondo degli umani, il ricordo dei momenti cruciali dell'esperienza infernale, contribuendo ad ampliare e approfondire, nel confronto figurativo, le sensazioni, i pensieri, le angosce, le passioni che caratterizzarono il padre della lingua italiana, allorché si perdette nella selva oscura, uomo impietrito dal terrore, ne riemerse poi profondamente rinnovato. Nel ricordo, le immagini dell'Inferno si perdono in una dissolvenza incrociata nella quale s'impongono il rumore del tumulto infernale, la musica dei perduti di Dio, che martella nella mente l'angoscia del vivere e del morire. L'Inferno è il primo luogo dell'aldilà che Dante visita, dove dimorano coloro che non sono stati battezzati. Si tratta di un baratro che si restringe gradatamente scendendo verso il fondo. Vi si trova conficcato a testa in giù Lucifero, l'angelo portatore di luce che si ribellò a Dio. Il baratro è diviso in nove cerchi ai quali si accede per una porta che immette nell'Antinferno, luogo di pena degli ignavi. Il viaggio nell'Inferno ha il significato allegorico di una discesa negli abissi profondi dell'inconscio, nelle pieghe nascoste in cui giacciono gli istinti e le passioni.

Oh, quanta parve a me gran maraviglia,
quand' io vidi tre facce alla sua testa!
L'una dinanzi, e quella era vermiglia;
da Inferno, XXXIV, vv. 37-39

Guai a voi, anime prave!
Non isperate mai veder lo cielo
da Inferno, III,vv. 84-85

La massiccia figura di Caronte s'impone per la sua cupa fisicità, per la forza che imprime al remo nel momento in cui si prepara a battere le anime. L'energia potenziale imprigionata nel dipinto allude a un prossimo futuro in cui si affermerà la cruda realtà dei dannati. L'Inferno si afferma come il luogo della negazione dell'uomo, come uno spazio presidiato da creature demoniache e mostruose; è il caso di opere artistiche diffuse ai tempi di Dante, come nel caso del dipinto della chiesa superiore di San Francesco in Assisi noto come La scacciata dei diavoli da Arezzo. In quest'opera, Giotto si è cimentato nella raffigurazione dei diavoli, mostri alati, metà uomini e metà uccelli che spiccano il volo sulla città di Arezzo e vengono ricacciati dalla santità di San Francesco che, con un gesto della mano, li costringe a fuggire, tra la paura di un frate che non osa guardare e l'angoscia degli aretini chiusi nelle case. L'unico antidoto ai diavoli è infatti la santità, che però non può esistere nel profondo dell'Inferno, sede privilegiata del male. Quando Dante e Virgilio approdano, sulla groppa di Gerione, nelle Malebolge assistono all'incredibile scena dei diavoli Malebranche, che frustano e uncinano i dannati e sembrano pronti a colpire con le aste appuntite anche i due poeti. Virgilio però li ferma decisamente:

ma el gridò: "Nessuno di voi sia fello!..."
da Inferno, XXI, v. 72

Sandro Botticelli (1445-1510) disegna i diavoli, rendendo lo stravolgimento fisico del male e l'accozzaglia irrazionale delle forze istintuali malvage. I diavoli sono sempre in agguato, pronti a mettere le mani addosso a coloro che si macchiano di gravi colpe. Della stessa risma maledetta si presentano gli altri demoni, custodi dei gironi infernali. Tra questi c'è Minosse, il demone preposto a giudice infernale (canto V). Maestoso, avvolto dalla sua lunga barba grigia, col braccio alzato in tono minaccioso, Minosse, il mitico re di Creta, è qui ritratto in un acquarello di William Blake (1757-1827) mentre assolve al suo compito di giudice infernale.
La sua figura è al centro del dipinto, nel punto in cui confluiscono le linee prospettiche, a rafforzarne l'importanza. Verso di lui si dirigono le anime rassegnate al loro destino. E se da sinistra i dannati con le braccia protese tendono a lui, in un'ultima estrema richiesta di pietà, alle sue spalle altri peccatori si affacciano timorosi, emergendo dall'oscurità solamente con il volto, ancor incerti sulla propria sorte. L'apparente regalità del personaggio contrasta con i particolari demoniaci che lo caratterizzano: lo scettro è trasformato in una lancia dalla punta acuminata; inoltre da dietro le spalle spunta la sua lunga coda, con cui stabilisce il cerchio infernale al quale sono destinate le anime dei dannati. Attorno ci sono solo fiamme e livido fumo. Personaggi del mito classico trasformati in mostri infernali, i demoni esprimono l'idea dantesca che il male non ha confini di tempo di spazio, ma si erge potente e maestoso in ogni contesto.

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I dannati dell'Inferno

Accanto ai demoni, esercito agguerrito del mondo infernale capitanato da Lucifero, c'è la lunga schiera dei dannati, incontrata da Dante e Virgilio, dopo aver attraversato la porta dell'Inferno. La scena è da diluvio universale, come se le anime si fossero trovate improvvisamente coinvolte in una catastrofe di dimensioni infinite, incapaci di coglierne il senso profondo. L'unica spinta che hanno è quella di attraversare la cupa palude sulla barca di Caronte. Sanno che devono andare di là perché questo è il loro destino, ma la nudità dei corpi rende la loro assoluta passività, il loro essere in balia di un destino incontrastabile. Questo senso di morte eterna, che impietrisce i volti e i corpi in una fissità disperata, si ritrova anche nei dipinti di Luca Signorelli.

Quivi sospiri, pianti e alti guai
risonavan per l'aere sanza stelle,...
da Inferno, III, vv. 22-23

Dalla massa tragica dei dannati di Dio, chiusi nel cerchio livido di una perdizione consapevole, talvolta emergono figure di spessore umano e artistico indimenticabili. La memoria letteraria, ad esempio, ha fermato da secoli la storia d'amore e di morte di due dannati del cerchio dei lussuriosi, i due amanti del canto quinto dell'Inferno: Francesca da Rimini e Paolo Malatesta.

La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina;
voltando e percotendo li molesta.
da Inferno, V, vv. 31-33

Il vortice infernale trascina con sé i due cognati-amanti, simbolo di una passione che ha sconvolto, in modo travolgente e irrazionale, la loro mente, convincendoli a un amore adultero. Eppure, sempre di "amore" si tratta, e Dante, colpito dalla conflittualità di opposti sentimenti, non regge all'incontro e sviene. Tra il biancore della bufera che avvolge senza tregua le anime dei lussuriosi in una spirale, un solo attimo di pausa è concesso ai due amanti per narrare il loro amore distruttivo.

Quando leggemmo il disiato riso
esser basciato da cotanto amante,
Questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi basciò tutto tremante.
da Inferno, V, vv. 133-136

I due oli su tela, l'uno d'inizio Ottocento, l'altro dei primi del Novecento, colgono l'attimo iniziale dell'incontro d'amore di Francesca e Paolo. II pittore neoclassico Ingres rende la bellezza e la grazia di una giovane preziosamente vestita di porpora e d'oro, nell'attimo in cui accoglie, quasi ritrosa, l'effusione del suo innamorato.
In Klimt l'abbraccio dell'amante appare coinvolgente e allusivo di più intense passioni, in uno scenario d'oro e di fiori che avvolge in un unico manto esseri umani e natura. In entrambe le pitture è l'uomo a fare il primo passo, a rompere tacitamente l'atmosfera amichevole e a trasformarla in situazione d'amore. In Ingres un Gianciotto (marito di Francesca) nascosto sbircia la scena, pronto a realizzare la vendetta fratricida, che condurrà all'uccisione dei due amanti. Entrambe le tele rendono l'intensità della passione; nel quadro di Boccioni , questa si colora di un rosso-arancione che ne sprigiona la vivezza e la piacevolezza, nell'abbandono dei corpi morbidamente intrecciati. Quella macchia di colore, nell'oscurità infernale, serve a ribadire l'unicità dell'evento amoroso a cui assiste lo spettatore, che è invogliato a perdonare una colpa avvolta da tanta sincerità di passioni, come del resto pare leggersi dai versi stessi del poeta sì che di pietade / io venni men così com'io morisse (vv. 140-141).
Nell'opera del pittore romantico Hayez , invece, le figure appaiono corpose e tornite, in una volumetria che si impone sulla scarna ambientazione di un'architettura medievale. Tutta la scena è concentrata sui due amanti realisticamente colti nell'abbraccio amoroso, che piega i volti, i corpi e le vesti, così perfettamente dipinte da comunicare la consistenza fisica dei tessuti, la morbidezza dell'abbigliamento femminile, ma anche la robustezza del mantello maschile, che evoca la forza del giovane amante. Mentre Dante sviene, Paolo e Francesca vengono risucchiati dal vortice infernale. Nel Novecento, il tema dell'amore e della morte è ripreso dal pittore espressionista Oscar Kokoschka, in un dipinto dal titolo La sposa nel vento. Una bufera, ventosa e dai toni lividi, avvolge i due amanti, legati da un affetto profondo ma inquietante. È soprattutto l'uomo a evidenziare, nelle labbra serrate e nelle orbite scure un senso d'angoscia che svela un male di vivere pur nell'intensità della passione amorosa. Novelli Paolo e Francesca, gli amanti di Kokoschka scoprono le dimensioni inconsce della loro affettività, in un'atmosfera surreale che ha la potenza espressiva della visionarietà, di un sogno aperto alle profondità dell'essere.
Accanto a quella dei due "cognati", l'Inferno (canto XXXIII) narra la vicenda del conte Ugolino, colpevole di tradimento ma eternato da Dante perché marchiato da una sconfinata tragedia. Sicuramente i due canti sono stati pensati da Dante con aspetti analoghi, come si riconosce dall'esame del v. 9 del canto XXXIII e del v. 126 del canto V:

parlar e lagrimar vedrai insieme (v. 9, XXXIII);
dirò, come colui che piange e dice (v. 126, V).

I due versi sono analogicamente legati dallo stesso zeugma, a indicare la prostrazione profonda che domina i due protagonisti pur nelle diverse situazioni.
Il romantico Fuessli rende il senso d'angoscia profonda in un ambiente claustrofobico (la torre de la muda), di fronte alla realtà della morte del figlio: nel dipinto s'impongono gli occhi di Ugolino atteggiati a una tragica ferocia e la bocca serrata in una smorfia di dolore.

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