Questo sito contribuisce alla audience di

colóre

Guarda l'indice

Lessico

Sm. [sec. XIII; latino cŏlor-ōris].

1) Rappresentazione psichica delle caratteristiche fisiche della radiazione luminosa, o luce : colore cupo, chiaro, brillante; un abito di colore vivace. Spesso si suole definire la gradazione o l'intensità di un colore facendo riferimento a cose note: colore nocciola, rubino, pisello; stoffa a colore, a disegni colorati, variopinta; film a colori, contrapposto a film in bianco e nero; di colore, colorato: tessuti bianchi e di colore; senza colore, scialbo, biancastro. In particolare: temperatura di colore, triangolo di colore, problema dei quattro colori. In astronomia si definiscono: A) indice di colore, la differenza fra le magnitudini di un oggetto celeste (stella, galassia), misurate a due diverse lunghezze d'onda: mλ₁-mλ₂. Internazionalmente si assume λ₁=430 nm e λ₂=540 nm; per definizione, l'indice di colore vale zero per le stelle di tipo spettrale A0; B) eccesso di colore, la correzione da apportare agli indici di colore osservati nelle stelle, onde tener conto dell'alterazione cromatica introdotta dall'assorbimento selettivo sulla luce da parte delle particelle costituenti le polveri interstellari. In ottica, centro di colore, difetto reticolare di un alogenuro alcalino, che assorbe la luce visibile. I cristalli puri di alogenuri alcalini, infatti, sono trasparenti in tutta la regione visibile dello spettro luminoso; è tuttavia possibile colorarli in diversi modi: introducendo tracce di impurezze chimiche oppure bombardandoli con specifiche radiazioni quali i raggi X, o raggi gamma, o i neutroni o gli elettroni. Con ognuno di questi modi si può ottenere un centro di colore. Il centro di colore più semplice è il centro F (dal tedesco Farbzentrum, cioè centro di colore) ed è composto da un elettrone legato a una vacanza di ione negativo. Se uno degli ioni positivi vicino all'elettrone è un'impurezza, allora si ha un centro di colore di tipo Fa. Due centri F adiacenti formano un centro M, mentre tre centri F formano un centro R. I centri di colore possono, anche, essere ottenuti a partire da lacune, senza che esse siano occupate da elettroni. La grande importanza dei cristalli con centri di colore è legata alla possibilità di realizzare dei laser con proprietà ottiche molto particolari.

2) Sostanza (per esempio lacca, pigmento), in contrapposizione a colorante, capace di colorare per semplice sovrapposizione: colore a olio, a tempera; fabbrica di colori; dare una mano di colore alle pareti, tinteggiarle.

3) Colorito del volto: aveva un colore terreo; assoluto, colorito buono, sano: la montagna gli ha ridato il colore; fig.: diventare di tutti i colori, impallidire e arrossire alternativamente per un'improvvisa emozione, per turbamento o imbarazzo; popolazioni, truppe di colore, non appartenenti alla razza bianca.

4) Colore che contraddistingue una bandiera, uno stemma, un partito ecc. In particolare, in araldica, i quattro colori principali: rosso, azzurro, verde, nero; ammessi sono anche il porpora e il carnagione. In alcuni Paesi (Germania, Gran Bretagna ecc.) sono usati anche colori composti, quali il grigio, l'aranciato ecc. I colori insieme alle pellicce (ermellino e vaio) e ai metalli (oro e argento) si dicono in araldica smalti. Per estensione e assoluto, nel linguaggio sportivo, squadra: battersi per i propri . Fig.: colore politico, tendenza politica; cambiar colore, cambiare bandiera, opinione.

5) Nelle carte da gioco, sinonimo di seme. In particolare: A) nel poker, la combinazione di cinque carte dello stesso seme. B) Al colore, gioco d'azzardo da eseguirsi con 40 o 52 carte da un numero indeterminato di giocatori, che a turno puntano sul rosso o sul nero. Il mazziere scopre tre carte e se il colore prevalente è quello previsto dal giocatore di turno paga il corrispondente della puntata.

6) Fig., aspetto, apparenza: parole di colore oscuro, incomprensibili; dirne, farne, combinarne di tutti i colori, far stravaganze, cattiverie, leggerezze d'ogni genere (riferito a bambini, far capricci e monellerie); colore locale, l'insieme degli aspetti più caratteristici di un luogo, di un ambiente, di un'epoca: il colore locale nelle commedie di Goldoni. Antico: sotto colore, col pretesto: “E però mi volgo a la canzone e sotto colore d'insegnare a lei” (Dante). Lett., apparenza di verosimiglianza: “E si veda a che miserabile astuzia dovettero ricorrere quei signori per dare un po' più di colore al pretesto” (Manzoni).

7) In pittura, colorito: un quadro dal colore prezioso. Per estensione: narrazione, recitazione priva di colore, senza vivacità, scialba, monotona. Nel linguaggio giornalistico, pezzo di colore indica l'articolo in cui l'autore non riferisce dati di cronaca ma si propone di dare un'idea di un ambiente, dei protagonisti di una vicenda, delle emozioni suscitate da un avvenimento, basandosi sulla sua sensibilità e capacità di osservazione. Molto usato ai primordi del giornalismo moderno, un po' per soddisfare le ambizioni letterarie dei cronisti, un po' per sopperire alla mancanza di informazioni certe, è in disuso o comunque usato con molta parsimonia.

Cinema

Prima che di colore, nella storia del cinema si deve parlare di colorazione. Eseguita a mano fotogramma per fotogramma, con procedimenti empirici tra cui il viraggio, l'imbibizione ecc., essa è presente fin dalle origini: Reynaud, Edison, Lumière, Méliès, Pathé, tutti hanno colorato o tinteggiato qualche loro film o qualche parte di esso. Dal caratteristico giallognolo delle pellicole Lumière si passò alla tinteggiatura in funzione spettacolare dei colossi storici come Cabiria (1914). Contemporaneamente, da diverse parti si studiarono i primi procedimenti meccanici, spesso tutt'altro che pratici, di cromocinematografia per sintesi additiva di due o tre colori essenziali. Dopo il Kinemacolor di G. A. Smith, uscito dalla “scuola di Brighton” e lanciato in commercio verso il 1910, dopo il Prizma Process dello statunitense W. Van Doren Kelley, adottato da J. Stuart Blackton per due grossi film in Gran Bretagna (1922-23), si impose il procedimento Technicolor, sperimentato negli anni Dieci da Herbert e Natalie Kalmus e adottato nel decennio successivo col sistema bicromico non additivo, ma sottrattivo (come nel Pirata nero, 1926, di A. Parker e con D. Fairbanks). La prima fase, dopo diversi musicals, si chiuse nel 1933 con La maschera di cera, di M. Curtiz. La fase tricromica si aprì invece nel 1932 con le Silly Symphonies di W. Disney e proseguì col mediometraggio La Cucaracha (1934) di L. Corrigan e con Becky Sharp (1935) di R.Mamoulian, film famoso per i suoi mantelli rossi e col quale ebbe inizio la vera storia del film a colorii. Negli USA e in Gran Bretagna il sistema Technicolor dominò negli anni Quaranta e Cinquanta, fino a quando si reputò più pratico, almeno per la ripresa se non per la stampa, il sistema semplificante detto monopack (a negativo unico triemulsionato) che sostituì il vecchio tripack nei procedimenti Eastmancolor, Anscocolor e altri. Negli anni Quaranta si affermò in Europa il procedimento tedesco Agfacolor, prima in Germania e poi, modificato e perfezionato nel Sovcolor, in URSS, dove anche S. Ejzenštejn girò a colori la sequenza del banchetto nella Congiura dei boiardi. Sono inoltre da citare il Kodachrome, il Gevacolor belga e, per l'Italia, il Ferraniacolor, che ebbe impiego su larga scala a partire dagli anni Cinquanta. Sotto il profilo estetico, il cromofilm subì nei primi tempi una crisi qualitativa analoga a quella del fonofilm: la ricerca del cosiddetto colore “naturale”. L'influsso della pittura (l'Enrico V di L. Olivier aprì nuovi orizzonti nel 1945), del mondo favolistico (Il fiore di pietra, 1946, sovietico), della fantasia richiesta dal film d'animazione e del gusto figurativo e compositivo espresso da grandi registi come Ejzenštejn, A. Dovženko, V. Pudovkin, J. Renoir, L. Visconti, M. Antonioni, certi giapponesi ecc., stimolò il superamento della fase naturalistica della cartolina illustrata in tricromia, sollecitando l'impiego del colore in funzione creativa, alla stessa stregua di altri elementi fondamentali.

Fisica

Il colore è una percezione sensoriale dovuta alle radiazioni elettromagnetiche che sono in grado di stimolare la retina umana. Tali radiazioni appartengono alla cosiddetta banda del visibile: radiazione luminosa, o luce, è appunto l'insieme delle radiazioni che sono in grado di produrre questo stimolo. La loro lunghezza d'onda è compresa tra 380 e 780 nm, tuttavia tali limiti estremi sono soltanto convenzionali (spesso si indica la banda luminosa come compresa tra 400 e 700 nm), in quanto variano da individuo a individuo. Ciascuna radiazione monocromatica, cioè di lunghezza d'onda specifica, fa vedere un determinato colore. Combinazioni diverse di radiazioni monocromatiche fanno vedere colori diversi e tale rappresentazione psichica varia a seconda degli individui e a seconda delle situazioni. Il colore non è pertanto in alcun modo una caratteristica delle radiazioni considerate. I colori visti per effetto della stimolazione della retina da parte di una radiazione monocromatica sono detti colori spettrali, o anche colori puri. I colori visti per effetto di stimolazione della retina con luce policromatica possono essere identici a colori spettrali determinati; se ne hanno comunque che non corrispondono a nessun colore spettrale, per esempio le porpore. § La luce che viene detta bianca contiene tutte le radiazioni luminose monocromatiche distribuite all'incirca con la stessa proporzione. In altri termini, l'energia trasportata da ciascuna di esse è approssimativamente la stessa. In questo senso la luce solare è generalmente considerata bianca, anche se la sua composizione cambia a seconda delle situazioni, in particolare a seconda delle ore del giorno e delle stagioni dell'anno. Scomponendo la luce bianca, per esempio con un prisma, si possono osservare su uno schermo i diversi colori visti per effetto della stimolazione della retina da parte delle corrispondenti lunghezze d'onda provenienti dalle diverse zone dello schermo. Per quanto le radiazioni monocromatiche siano infinite, si considerano generalmente sette zone dello spettro luminoso corrispondenti ad altrettante bande di radiazioni e ad altrettante “zone di colore”; si hanno così i colori detti tradizionalmente fondamentali, cioè i colori dell'iride: rosso, arancione, giallo,verde, azzurro, indaco e violetto. La Commissione Internazionale dell'Illuminazione considera invece convenzionalmente solo sei bande all'interno dello spettro visibile, alle quali assegna i seguenti intervalli di lunghezza d'onda: violetto (380-440 nm), azzurro (440-500 nm), verde (500-570 nm), giallo (570-590 nm), arancione (590-610 nm ) e rosso (610-780 nm). Le superfici degli oggetti colpite dalle radiazioni luminose emesse dalle sorgenti di luce diffondono in misura maggiore o minore le radiazioni delle diverse lunghezze d'onda . Questa radiazione diffusa è quella che stimola la retina umana. La sensazione di colore che ne deriva dipende, secondo la teoria classica, da tre fattori: dalla composizione della luce che illumina l'oggetto; dalla porzione di ciascuna radiazione monocromatica che viene riflessa dalla superficie; dal meccanismo di elaborazione dello stimolo luminoso che ha sede nella retina e nella corteccia cerebrale. Sulla base delle tradizionali teorie della visione dei colori si può comunque verificare che un numero molto grande di colori può essere visto per stimolazione con tre fasci luminosi di composizione cromatica opportuna. Se si proietta su uno schermo un fascio luminoso, monocromatico o policromatico, la luce diffusa fa vedere un determinato colore C. Se si considerano tre fasci luminosi qualsiasi e si proiettano sullo schermo, in un gran numero di casi, modificando opportunamente i flussi luminosi, è possibile vedere il colore C nella zona in cui i tre fasci si sovrappongono. I tre colori X, Y e Z, che i tre fasci fanno vedere, presi singolarmente costituiscono le tre componenti additive del colore C; i tre numeri che indicano le quantità di X, Y e Z necessarie per far vedere C costituiscono la misura del colore C. Nessuna composizione additiva di tre colori, comunque scelti, è in grado di riprodurre esattamente tutti i colori che l'uomo può percepire; tuttavia con una combinazione opportuna di due dei tre colori prescelti, per esempio X e Y , è sempre possibile riprodurre quello composto da Z e C. Si può pertanto scrivere: X+Y=Z+C e cioè: X+YZ=C, o X+YC=Z. Solo in questo senso qualunque colore può essere considerato come somma di tre colori dati. In ogni caso, un qualsiasi colore può essere misurato da tre numeri, uno dei quali può essere negativo. Quando come colori X, Y e Z si prendono un dato rosso, un dato verde e un dato blu (azzurro) si hanno i tre classici colori primari additivi. Si parla invece di colori metameri nel caso in cui la stessa sensazione di colore venga prodotta da fasci luminosi di composizione cromatica differente. Si dicono, infine, complementari due colori che, sommati, danno la sensazione di bianco. Se, attraversando un corpo trasparente, una radiazione luminosa bianca viene assorbita selettivamente (cioè in modo diverso a seconda della lunghezza d'onda), il fascio luminoso uscente produce una sensazione di colore complementare a quella assorbita. I colori complementari dei colori primari additivi sono detti complementari sottrattivi e sono il giallo (complementare del blu), il magenta (complementare del verde) e il cyan (complementare del rosso) .

Fisica nucleare

Proprietà fondamentale dei quark, in pratica un nuovo numero quantico, senza alcuna relazione con il concetto ordinario di colore. Nei quark, il colore è un ulteriore grado di libertà aggiuntivo a quelli usuali delle particelle subatomiche, che permette di rendere compatibile il principio di W. Pauli (al quale i quark debbono sottostare in quanto fermioni) con il fatto sperimentale che per riprodurre in modo corretto i livelli di energia più bassa, corrispondenti alle possibili combinazioni di tre quark q₁, q₂, q₃, occorre ammettere che lo stato quantico ψ (q₁, q₂, q₃) sia simmetrico rispetto allo scambio di due quark. In altri termini, l'introduzione di questo grado di libertà permette di superare la contraddizione di avere stati quantici, dove tre fermioni (i tre quark) vengono a trovarsi nello stesso stato, con lo stesso orientamento di spin. Questo grado di libertà può assumere tre distinti valori ai quali si attribuiscono in modo assolutamente arbitrario i nomi dei tre colori fondamentali: rosso (r), verde (v) e blu (b). Con questa scelta, stati barionici della stessa energia possono essere visti come formati da tre quark di diverso colore, combinati in maniera da dare una risultante di colore bianco. Allo stesso modo, i mesoni, sono composti da un quark e da un antiquark, al quale vengono attribuiti numeri quantici resi convenzionalmente con il nome dei colori complementari: antirosso o cyan, antiverde, o magenta, antiblu o giallo.

Fotografia

Nelle applicazioni in fotografia è possibile riprodurre la maggior parte dei colori mediante la miscela (sintesi additiva) di tre colori opportunamente scelti, e precisamente rosso, verde, blu. È usato anche il procedimento di sintesi sottrattiva, che permette di ottenere la maggior parte dei colori dalla luce bianca, facendola passare attraverso tre filtri di colori generalmente complementari a quelli usati nella sintesi additiva, cioè cyan, magenta e giallo.

Psicologia

I due problemi fondamentali che si presentano nella percezione del colore consistono nel fatto che lo stesso colore può apparire con caratteristiche fenomeniche molto diverse al variare delle condizioni di stimolazione, e che molto raramente i colori che noi percepiamo nella vita quotidiana corrispondono puntualmente alle caratteristiche fisiche degli stimoli luminosi che giungono ai nostri organi di senso. Per ciò che riguarda il primo punto, basti osservare che una superficie azzurra si presenta con un colore ben diverso da quello per esempio del cielo, anche se i due azzurri sono colorimetricamente identici. Classicamente (Katz, 1930) si distinguono tre categorie di aspetti fenomenici dei colori: di superficie, od oggettuali (Oberflächenfarben), propri delle superfici solide degli oggetti che ci circondano; bidimensionali, detti anche in espansione o filmici (Flächenfarben), caratteristici per esempio di una pellicola illuminata per trasparenza; di volume, propri dei solidi trasparenti colorati (Raumfarben). A fianco è opportuno considerare gli effetti d'ombra. Un'ombra, infatti, appare con caratteristiche fenomeniche diverse da quelle del colore della superficie su cui giace, appare più chiara del suo chiarore oggettivo, e come sovrapposta; tale caratteristica èdovuta alla penombra; se infatti copriamo quest'ultima, l'ombra apparirà immediatamente più scura, con caratteristiche di colore di superficie (Kardos, 1933). Possiamo anche ottenere l'effetto inverso (G. Kanizsa, 1954); una macchia su una superficie che abbia i contorni sfumati apparirà con caratteristiche d'ombra rispetto a una macchia di uguale colore che abbia i margini netti. Per ciò che riguarda il secondo problema suaccennato, i processi percettivi per i quali le caratteristiche cromatiche apparenti possono differire da quelle oggettive sono sostanzialmente tre: costanza, contrasto ed eguagliamento. Il primo consiste nel fatto che un oggetto, la cui superficie sia di un determinato colore, se viene illuminato da una luce di colore diverso, verrà percepito dal colore della superficie. Così un oggetto blu, illuminato di giallo, verrà sempre percepito di colore blu, nonostante che la sua superficie rifletta ora un colore acromatico, essendo blu e giallo complementari. Nel contrasto , invece, una superficie (detta indotta) di un dato colore, se circondata da un'altra superficie (detta inducente) di colore diverso, tende ad acquistare una tonalità cromatica complementare al colore della superficie inducente. Così una superficie indotta bianca apparirà gialla se circondata da una superficie inducente blu. Infine, nell'eguagliamento, due superfici contigue tendono ad acquistare reciprocamente componenti cromatiche l'una dell'altra. Se, per esempio, le due superfici sono rosse e blu, il rosso apparirà bluastro e il blu rossastro.

Religione: liturgia

La Chiesa cattolica per le funzioni sacre prescrive determinati colori liturgici. Le Costituzioni Apostoliche (sec. IV-V) danno notizia di una veste color bianco per i sacerdoti. Gli Ordines Romani (dalla fine del sec. VI) accennano per la prima volta a vesti di colori diversi. A Roma nel sec. XII esisteva già un canone per i colori liturgici sottoposti poi a norme precise da papa Pio V. Nell'uso romano odierno i colori liturgici usati sono: il bianco, il rosso, il nero, il viola, il verde ed eccezionalmente il rosa permesso nella III domenica di Quaresima e di Avvento nelle chiese maggiori. Per il simbolismo: il bianco indica la luce divina del Cristo e la gioia; il rosso, il sangue dei martiri e le lingue di fuoco della Pentecoste; il nero e il viola, la penitenza; il verde, usato nelle domeniche tranne in quelle dell'Avvento e della Quaresima, la speranza.

Simbologia

Spesso ai colori sono stati attribuiti, nelle credenze religiose o magiche, determinati valori simbolici. Particolarmente importanti sono alcuni colori “sacri”: il bianco, simbolo della morte soprattutto nelle società primitive, usato nelle cerimonie iniziatiche; si colorano di bianco coloro che impersonano gli antenati che ritornano sulla terra, o gli iniziandi, come segno di morte rituale; il nero è spesso in relazione con la morte e con le potenze infere. Interessante è il simbolismo dei colori messi in relazione con le varie caste nell'antica India: il bianco, dei brahmani; il rosso, del guerriero; il verde, dell'allevatore-agricoltore; il nero, dell'appartenente alle popolazioni preindoeuropee dell'India. Analogo è il simbolismo nei testi sacri iranici (bianco, dei sacerdoti; rosso, dei guerrieri; blu, dei contadini).

Bibliografia

Per la fisica

W. Goethe, La teoria dei colori, in “Opere”, vol. V, Firenze, 1961; W. D. Wright, The Measure ment of Colour, Londra, 1964; P. Fleury, J. P. Mathieu, La luce, Bologna, 1966; I. Barducci, Fotometria e colori metrici, Milano, 1982.

Per il cinema

J. Huntley, British Technicolor Films, Londra, 1950; Autori Vari, Il colore nel cinema, Roma, 1952; R. May, Il colore nel film e il film a colori, in “Bianco e Nero”, n. 1 e 2, Roma, 1952.

Per la psicologia

L. Kardos, Ding und Schatten, Lipsia, 1934; D. Katz, The World of Colour, Londra, 1935; G. Kanizsa, Il gradiente marginale come fattore dell'aspetto fenomenico dei colori, in “Arch. Psicol. Neurol. Psichiat.”, 1954; M. Cesa-Bianchi, A. Beretta, R. Luccio, La percezione, Milano, 1972; B. Amber Rueben, Cromoterapia. Colori e qualità della vita, Milano, 1990.