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La "nuova musica" dell'avanguardia

La musica elettronica

La musica elettronica si avvale di apparecchi (elettronici, appunto) per produrre, analizzare e trasformare il suono; l'esordio di questa prassi creativa ebbe luogo nei primi studi di fonologia: quello della radio di Colonia (fondato nel 1953) e quello di Milano della RAI (1954), legati originariamente ai nomi di K. Stockhausen, L. Berio e B. Maderna.

Strumenti essenziali di uno studio di fonologia sono diversi tipi di generatori di frequenze mediante circuiti elettroacustici, magnetofoni e altoparlanti, destinati a registrare su nastro magnetico e riprodurre il suono, e infine gli apparecchi per la trasformazione del suono (filtri, modulatori, selettori ecc.). Con tali strumenti, che possono essere usati anche nelle più varie combinazioni con quelli tradizionali, il compositore ha a disposizione un campo vastissimo di possibilità acustiche e può controllarle e determinarle con assoluta precisione.

Presupposto della musica elettronica non è semplicemente l'esistenza di nuove possibilità tecniche, ma la tensione verso una concezione radicalmente nuova del linguaggio musicale. In tale linguaggio non hanno più senso le categorie formali, armoniche e timbriche della tradizione. Nell'ambito di queste esperienze l'analisi della materia sonora e la strutturazione di tutti i suoi aspetti in un'unica visione (per cui la "forma" del pezzo coincide con "strutture" dove intensità, timbro ecc. non sono più distinguibili) trovano nell'ampiezza di possibilità e di totale controllo offerti dalla musica elettronica un campo d'azione molto interessante.

Hanno fatto ricorso a mezzi elettronici, soli o in combinazione con voci e altri strumenti, oltre ai musicisti citati, anche M. Kagel, L. Nono, H. Pousseur, P. Boulez, A. Corghi e numerosi altri.

Bruno Maderna: l'alea e l'elettronica come strumenti di un libero pensiero musicale

Bruno Maderna (Venezia 1920 - Darmstadt 1973) studiò a Roma, perfezionandosi in seguito con G.F. Malipiero per la composizione, con A. Guarnieri e H. Scherchen per la direzione d'orchestra. Insegnò ai Ferienkurse di Darmstadt, a Milano, in Inghilterra e in Germania; nel 1955 fondò con L. Berio lo Studio di Fonologia della RAI di Milano. Fu direttore stabile dell'Internationales Kammerensembles di Darmstadt e, dal 1971 alla morte, dell'orchestra della RAI di Milano.

Tra i primi compositori italiani di musica elettronica (Musica su due dimensioni, con flauto, 1957; Continuo, 1957; Biogramme, 1972), Maderna aderì all'avanguardia postweberniana, segnalandosi per l'attenzione alla dimensione materica del suono. Scrisse l'opera radiofonica Don Perlimplín (1962), le azioni teatrali Hyperion (1964), Dall'A alla Z (1970) e Satyricon (1973), composizioni sinfoniche (Quadrivium, 1969), concerti (2 per oboe, 1962 e 1967; uno per violino), musica da camera. Alieno da qualsiasi conformismo, Maderna si mosse con grande libertà interpretativa e compositiva, imponendosi come una delle personalità più vive della musica contemporanea.

Luciano Berio:
esplorazione incessante e creatività

Luciano Berio (Oneglia 1925-Roma 2003) studiò al conservatorio di Milano con G.F. Ghedini e si perfezionò negli Stati Uniti con L. Dallapiccola. Nel 1950 sposò la cantante americana Cathy Berberian, dalla quale si separò nel 1966. Con B. Maderna fondò nel 1955 lo Studio di Fonologia della RAI di Milano e due anni dopo la rivista "Incontri Musicali". Risalgono a questi anni le prime composizioni: elettroniche (Notazioni, 1954; Perspectives, 1956; Thema. Omaggio a Joyce, 1958), proseguite negli anni successivi (Visage, 1961; Chants Parallèles, 1975); sinfoniche (Nones, 1954; Divertimento, in collaborazione con Maderna, 1957; Allelujah II, 1958); cameristiche. Si tratta di pagine già segnate dalla capacità di Berio di valorizzare al massimo le proprietà specifiche dei mezzi sonori impiegati. Ne è una conferma l'attività successiva, dalla quale emerge il gusto per aggregazioni foniche diverse e di grande maestria: lavori sinfonici, da Bewegung (1971) a Continuo (1991); per orchestra con strumenti soli, Chemins I-IV (1965-75), Brahms-Berio op. 120 (1985), Concerto II (1988); per orchestra, o strumenti soli, e voce/i, Chamber music (1953), Circles (1960), Epifanie (1965), Sinfonia (1969).

L'interesse di Berio per l'esplorazione fonica si è rivolto anche verso gli strumenti soli, come testimoniano le Sequenze I-XI (1958-88), ognuna per uno strumento diverso. In questa direzione un ruolo particolare è riservato al pianoforte, da Wasserklavier (1965) e Rounds (1967) a Leaf e Brin (1990), e al quartetto, Sincronie (1964) e Streichquartett "Notturno" (1993).

Ma soprattutto alla voce (in virtù anche del sodalizio con la Berberian) l'interesse di Berio ricorre in molte pagine, sia strumentali, sia per il teatro: Opera (1970, revisione 1977), La vera storia (1982, testo di I. Calvino), Un re in ascolto (1984, testo di I. Calvino).

Berio ha svolto un'intensa attività didattica, negli Stati Uniti e in Europa: dalla Juilliard School di New York all'IRCAM di Parigi. Nel 1994-1995 ha tenuto un ciclo di 6 letture alla Harvard University americana.

Karlheinz Stockhausen:
costruttivismo ed eterogeneità

Nato a Mödrath, presso Colonia, nel 1928, Karlheinz Stockhausen studiò nella città natale, perfezionandosi con F. Martin, e a Parigi con D. Milhaud e O. Messiaen (1952-53). Approfondì poi gli studi di acustica lavorando allo studio di musica elettronica di Colonia, del quale assunse nel 1963 la direzione.

Tra i più significativi esponenti della musica di avanguardia, Stockhausen ha seguito una costante evoluzione dalla posizione strutturalistica delle prime opere, che portavano alle estreme conseguenze l'esperienza compositiva di A. Webern, sino a giungere a una sorta di vitalismo irrazionalistico teso a recuperare alla musica, anche a livello dell'ascolto, una capacità di coinvolgimento totale, di suggestione magica.

L'elenco, amplissimo, delle sue composizioni è costituito da un seguito di sperimentazioni che svolge in maniera rigorosa il principio della composizione come attività conoscitiva; in questo senso resta indubbio il maggiore interesse del primo tempo dell'arte di Stockhausen. Tra le pagine più significative sono da annoverare Kreuzspiel per tre strumenti e percussioni (1951); Punkte per grande orchestra (1952-62; 1966); Kontra Punkte per 10 strumenti (1953); gli 11 Klavierstücke (1952-56); Zeitmasse per 5 legni (1956); Gruppen per 3 orchestre (1957); Gesang der Junglinge per nastro magnetico (1956); Carré per 4 orchestre e cori (1960); Momente per soprano, 4 gruppi corali e 13 strumentisti (1962-72); Mixtur per grande orchestra e suoni elettronici (1964); Hymnen per suoni elettronici, con e senza solisti (1966-67); Aus den sieben Tagen (1968); Mantra per due pianisti (1970); Ylem per 19 strumentisti o cantanti (1972); Inori per un solista e grande orchestra (1974); Herbstmusik per un gruppo teatrale (1974); Musik in Bauch per percussioni e carillon (1975), Sirius (1976-77) per nastro elettronico, soprano, basso, tromba e clarinetto basso.

Con l'azione integrale Donnerstag aus Licht (1981) Stockhausen ha dato inizio al ciclo Licht. Die sieben Tage der Woche (Luce. I sette giorni della settimana), che dovrebbe comprendere 7 opere, da portare a termine entro l'anno 2000. Sono seguite Samstag aus Licht (1984) e Montag aus Licht (1988).

Riepilogando

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