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ritratto

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Lessico

sm. [sec. XIV; propr., pp. di ritrarre].

1) Anticamente, copia, riproduzione.

2) Rappresentazione artistica o fotografica della figura umana: i ritratti di Raffaello; ritratto a figura intera; ritratto ad acquarello, in bronzo; fotografo abile nel ritratto; collezionista di ritratti. Per estensione, descrizione verbale o scritta di persone, luoghi, avvenimenti: ha lasciato un fedele ritratto della vita medievale. Fig.: essere il ritratto di qualcuno, assomigliargli perfettamente; riferito a qualità astratte, renderne materialmente l'idea: era il ritratto della salute.

3) Anticamente, risultato, guadagno. § In diritto, per abuso di ritratto, vedi abuso.

Arte: dall'antichità al Medioevo

Nel mondo antico il ritratto “fisionomico”, che esprime cioè realisticamente i caratteri sia fisici sia psicologici di un determinato individuo, nacque in Grecia verso il sec. IV a. C. con l'affermarsi della concezione individualistica del periodo ellenistico. Nei millenni precedenti, in Egitto, Mesopotamia e nell'area minoico-micenea il ritratto non ebbe infatti carattere individuale e realistico, ma intenzionale e tipologico, limitandosi a caratterizzare la regalità del sovrano, la dignità del sacerdote, ecc. Tipologiche sono per esempio le famose maschere d'oro dei sovrani di Micene e semplici caratterizzazioni alcune vivaci teste maschili su gemme minoiche. Anche nell'arte greca arcaica, e per tutto il sec. V a. C., le immagini maschili e femminili, votive, funerarie od onorarie, anche se riferite a individui determinati, conservarono un carattere astratto e tipologico: così i kûroi, le kórai, i defunti delle steleepolcrali, gli strateghi caratterizzati dalla barba e dall'elmo corinzio (per esempio, il Pericle di Cresila). Inoltre l'unitario concetto greco della figura umana ammetteva solo statue-ritratto, a figura completa, nuda o panneggiata, stante o seduta. Fu soltanto con gli scultori del sec. IV a. C., come Silanione (autore del ritratto di Platone), Demetrio di Alopece e soprattutto Lisippo, ritrattista di Alessandro Magno, che si affermò il ritratto fisionomico destinato a fiorire per tutta l'età ellenistica e a essere elemento determinante del sorgere della ritrattistica romana. Appartengono a questa fase alcuni capolavori del ritratto ellenistico, come i ritratti in bronzo di Anticitera e Delo, quelli di Eutidemo di Battriana e Antioco III di Siria, dei Tolomei, ecc. I caratteri della società romana favorirono lo sviluppo del ritratto realistico e individuale, sia privato sia onorario. Nel ritratto romano la raffinata tradizione ellenistica si innestò sul vivace espressionismo dell'arte etrusco-italica che, a differenza di quella greca, concentrava la propria attenzione sulla testa e non sull'intera figura umana (significativo l'antico uso patrizio di conservare in casa i ritratti degli antenati, le imagines maiorum). Fiorì così a Roma la vigorosa ritrattistica di età repubblicana e imperiale che comprende teste e busti a tutto tondo, raffigurazioni monetali, rilievi funerari, statue iconiche di imperatori, imperatrici e magistrati, statue equestri; alla tradizione greca della nudità eroica si sostituì quella della figura loricata e togata, come le statue di Augusto da Prima Porta e da Via Labicana o la statua equestre capitolina di Marco Aurelio. Il ritratto romano dei primi due secoli dell'Impero passa dal classicismo augusteo al delicato colorismo flavio, all'equilibrio formale di età traianea, al chiaroscuro barocco di età antonina. La crisi economica, politica e morale del sec. III d. C. mise in ombra la tradizione greca; nei ritratti dai Gordiani a Probo riemerge infatti il duro realismo di tradizione italica. Con l'età tetrarchica e costantiniana il prevalere di influssi orientali e dell'assolutismo imperiale dette luogo a una visione stereometrica e astratta che ricondusse il ritratto romano verso una concezione non più realistica ma tipologica. Questa si andò accentuando, per influsso del pensiero cristiano, in età bizantina e per tutto il Medioevo, quando il problema della fedeltà naturalistica cedette a esigenze simbolico-rappresentative che si ricollegano a quelle magico-religiose delle antiche civiltà teocratiche del Vicino Oriente. Le rappresentazioni ufficiali di monarchi ed ecclesiastici, donatori, fondatori e benefattori della Chiesa, sempre inserite nel più ampio contesto di una composizione, scolpita o dipinta di carattere sacro, o la rappresentazione del defunto sulla lastra tombale o sul monumento funebre, sono raramente individuate da tratti fisionomici particolari, bensì da un segno o attributo che consente l'identificazione del personaggio (corona, scettro, armi, stemma, ecc.); l'immagine della persona, sia essa il sovrano o il pontefice come quella di Dio o del santo, è insieme segno di una presenza reale (nelle corti di giustizia o nelle chiese) e garanzia di autenticità e di valore (su monete e sigilli). Là dove eccezionalmente la fisionomia umana presenta caratteri più individuati ci si trova spesso di fronte ad abili tipizzazioni del santo o del profeta piuttosto che a veri e propri ritratti.

Arte: dal XIV secolo al XVI secolo

Soltanto nel sec. XIV a opera di Giotto ebbe inizio la vera storia stilistica del ritratto moderno; partecipe come genere particolare (in pittura e scultura) di quei principi teorici o estetici che animarono l'arte figurativa occidentale nelle diverse fasi stilistiche della sua storia, dal Rinascimento al barocco, dal neoclassicismo al cubismo, essa si svolse lungo il filo di una dialettica opposizione tra realismo e idealizzazione. Se i ritratti di Giotto (Bonifacio VIII, 1300, Roma, S. Giovanni in Laterano; Enrico Scrovegni, 1304-06, Padova, cappella degli Scrovegni) sono già improntati a un nuovo naturalismo che ebbe largo seguito nello stesso sec. XIV, soltanto con l'umanesimo il ritratto assurse a un'eccezionale dignità, e non soltanto formale, per la sua particolare aderenza ideologica ai fermenti della nuova cultura. Impersonale e simbolica nel Medioevo, l'immagine dell'uomo come individuo venne esaltata nel sec. XV in tutta una serie di ritratti che, dall'Italia alle Fiandre, dalla Francia alla Germania, documentano un nuovo rapporto tra individuo e potere politico e religioso, tipico della nuova società cittadina e borghese. Oscillando tra rappresentazioni di uno spiccato realismo, tipiche dell'ambiente fiammingo (Van Eyck), ed esemplari di più aulici intendimenti (Masaccio, Piero della Francesca, Botticelli, Pollaiolo, o ancora tardogotici per l'accentuato decorativismo (Pisanello), la ritrattistica quattrocentesca in pittura e in scultura (Verrocchio, Pollaiolo, Laurana) già contiene in nuce quella problematica del rapporto tra imitazione del vero e ideale che animò la storia delle arti figurative dal Rinascimento all'Ottocento. Sollecitato dalla ritrattistica antica (busti, glitticamonete, medaglie), il ritratto quattrocentesco, destinato alle più alte categorie sociali, si configurò in alcune particolari tipologie: dal ritratto equestre alla figura intera stante, al mezzo busto di tre quarti o di profilo, su fondo unito o di paesaggio. Nel sec. XVI la grande ritrattistica rinascimentale sviluppò una tendenza idealizzante (Raffaello), già percettibile nell'umanesimo italiano, atta a esprimere un'intenzione celebrativa e commemorativa: tendenza che nella sua accezione più sottilmente pittorica si manifestò nella ritrattistica veneta (Tiziano, Tintoretto, Veronese, Lottocaratterizzata dalla vitalità della tessitura cromatica e da un'immediatezza, in realtà ottenuta con tagli e atteggiamenti particolari, che arricchiscono la fisionomia e la psicologia del modello di un'aura di indefinibile grandezza; e nella sua accezione più spiccatamente formale si manifestò nelle ricerche dei manieristi fiorentini (Pontormo, Bronzino), i cui modelli giganteggiano in una realtà metafisica. Il Rinascimento riscoprì inoltre il ritratto allegorico, sia avviando la moda del ritratto “in veste di” divinità pagane, virtù, santi (Piero di Cosimo: Simonetta Vespucci, Chantilly, Musée Condé; Dürer: Altare Paumgartner, 1502-04, Monaco, Alte Pinakothek), destinato a largo successo fino al Settecento, sia trascendendo il suo originario significato di testimonianza di una forma reale o di un carattere per diventare emblema di una realtà diversa e allusiva (Giorgione: Laura, 1506, Vienna, Kunsthistorisches Museum; Leonardo: Gioconda, 1503-05, Parigi, Louvre). In Germania, pur tra notevoli oscillazioni di stile, la tendenza all'idealizzazione si manifestò in un'analisi del modello tesa a riprodurne, accentuandoli, i caratteri essenziali, con risultati espressionistici che inseriscono il ritratto in un clima intensamente drammatico (Dürer). Se in Spagna el Greco raggiunse l'acme dell'idealizzazione espressionista nelle sue fisionomie irreali e schematizzate, la Riforma contribuì a ricondurre il ritratto sulla via di una pacata oggettività (Moro, Sustermans, Clouet), quella stessa che già allignava nella ritrattistica provinciale italiana (Moroni, Licinio) e in quella fiamminga, tese a soddisfare le esigenze di una nuova committenza borghese o di piccola nobiltà.

Arte: dal XVII secolo all'età contemporanea

Nel sec. XVII, la storia del ritratto barocco può essere schematizzata in due filoni dominanti: quello del ritratto di parata, idealizzato e sontuoso, enfatico sia negli elementi decorativi di contorno (abiti, armi, sfondi architettonici o di paesaggio) sia nell'espressione e nel gesto; e quello del ritratto psicologico. La grande ritrattistica secentesca appare dunque verosimile ma non vera, teatralmente efficace, tesa a estrarre dal soggetto quanto vi è di più nobile e grande ora con foga veemente (Bernini, Rubens, Hals), ora attraverso un più sottile ma superficiale processo di idealizzazione (Van Dyck). Nell'ambito del realismo, tradizionale nei Paesi Bassi, e a un polo opposto per quanto riguarda la sensibilità, il ritratto di Rembrandt spinse invece l'indagine fisionomica e psicologica sul modello reale tanto a fondo da ricreare immagini di intensissima umanità. In Spagna la ritrattistica di Velázquez trascorre da un'impostazione aulica di ascendenti tizianeschi a esemplari realistici o addirittura veristici. Ormai genere di largo consumo, caratterizzato da una gran varietà di tipologie, il ritratto si piegò tra Sei e Settecento alle esigenze di una crescente committenza comprendente nuovi strati sociali che, ricalcando le usanze dell'antica nobiltà con le sue celebrate gallerie di antenati, fecero del ritratto il segno di una conquistata condizione sociale. Con funzioni celebrative e commemorative, documento d'affetto o pegno d'amore, il ritratto divenne appannaggio di una folla di specialisti di ogni livello qualitativo. In un comune ambito di alta qualità estetica il Settecento alimentò in particolare alcune tipologie, dal ritratto d'apparato d'ascendenza barocca a quello allegorico d'ambiente arcadico, tipico del rococò, al ritratto realistico e borghese. Fondamentale fu l'influsso della Francia nel determinare gli sviluppi sia del ritratto d'apparato (Rigaud, Largillière, de Troy) basato sulla ricchezza del costume, sia del ritratto allegorico e galante (Mignard, Boucher) che opera sul soggetto una metamorfosi adulatrice. Entro questi stessi limiti si sviluppò la ritrattistica di Rosalba Carriera in Italia e quella di ReynoldsGainsborough in Gran Bretagna. Sul finire del secolo Chardin e Greuze inaugurarono una nuova tipologia più spoglia e quotidiana che ebbe largo spazio nel secolo successivo. Se nell'Ottocento la fotografia destituì il ritratto da alcune delle sue tradizionali funzioni, allineandolo agli altri generi tradizionali, esso tuttavia conservò intatto il suo favore presso tutte le classi sociali. Entro un contesto idealizzante si svilupparono nel corso del secolo tanto la ritrattistica neoclassica, che per la sua suprema purezza e freddezza meglio si espresse nella scultura funebre o commemorativa (Canova) e nella pittura celebrativa di David, quanto la ritrattistica romantica, tenebrosa e scapigliata (Delacroix), entrambe tese a una ricerca del sublime e caratterizzate da sovrapposizioni culturali o estetiche alla realtà dell'immagine. Al di fuori di queste due grandi correnti, il ritratto “fisiologico”, da Goya a Hogarth a Géricault, costituisce il capitolo più drammaticamente moderno della ritrattistica ottocentesca. Un accento di equilibrato accordo tra imitazione e idea informa la ritrattistica di Ingres, insieme partecipe e superiore alle istanze neoclassiche e romantiche. Nella seconda metà del secolo gli impressionisti, da Monet a Degas, da Toulouse-Lautrec a Renoir, superarono la fredda artificiosità della “posa” accentuando l'attenzione al carattere e alla fisionomia del modello colto in uno stato d'animo particolare o in movimento, al fine di renderlo più evocativo, quasi a sottolinearne l'indipendenza dalla fotografia, semplice riproduttrice di apparenze. Su questa via, da Van Gogh a Ensor, dagli espressionisti tedeschi al cubismo, il ritratto moderno si è configurato come immagine soggettiva di un'individualità umana, la cui forma può essere distrutta ai fini di un'intensificazione psicologica (Picasso). Contestato dalle avanguardie figurative contemporanee, il ritratto convenzionale è divenuto ormai estraneo al gusto e alla sensibilità delle correnti più vitali dell'arte.