rinasciménto

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Lessico

sm. [sec. XIV; da rinascere]. Il rinascere, raramente in senso proprio, più comunemente fig.: il sec. XIX segna in Italia il rinascimento del commercio. Con valore assoluto (per lo più con l'iniziale maiuscola), il periodo storico, che va dalla fine del sec. XIV alla seconda metà del XVI, caratterizzato dalla grande rifioritura della vita culturale e specialmente delle manifestazioni artistico-letterarie: la pittura, le opere, il pensiero politico del Rinascimento. Talora con valore di agg. posposto, per indicare oggetti artistici e caratteri stilistici risalenti al Rinascimento o a esso ispirati; rinascimentale: mobile, portale rinascimento.

Le origini del Rinascimento

Il periodo del Rinascimento coincide con l'instaurazione del sistema politico assolutistico dei grandi Stati nazionali che caratterizza l'Europa moderna. Numerosi studiosi mettono in questione tale periodizzazione ed estendono fino al sec. XVII quell'autonomo spazio di storia che non è più Medioevo ma non è ancora pienamente età moderna, definendolo diversamente come “età di transizione” (W. S. Ferguson), come “età umanistica” (D. Cantimori) o Italistic Age (A. Toynbee) o appunto come “Rinascimento”. Quest'ultima è la tesi di D. Hay, che definisce i caratteri dei quattro secoli dell'età di mezzo nei vari settori: in politica si afferma l'onnipotenza della monarchia, in netto contrasto con il precedente feudalesimo e con le successive forme di sovranità popolare; nella storia socio-economica predomina la figura del mercante, nel quadro di un equilibrio economico tra città e campagna e di tensioni sociali essenzialmente agrarie; per quanto concerne la vita intellettuale e letteraria, si sviluppano in un vantaggioso interscambio il latino classico e i volgari nell'ambito di una conciliazione di laicismo e cristianesimo, a differenza della letteratura quasi esclusivamente latina e dell'ambiente ecclesiastico del Medioevo come anche del mondo esclusivamente “volgare” e secolare dei sec. XVIII-XX. Se il Rinascimento, con i caratteri ora accennati, è, nell'accezione generale del termine, un fenomeno europeo, le sue radici sono indiscutibilmente italiane e più precisamente fiorentine: è infatti nel primo umanesimo fiorentino, come ha dimostrato H. Baron, che si afferma il primato della vita attiva su quella contemplativa e si nega al dotto il diritto alla solitudine, imponendogli al contrario di vivere e operare nella società. Ma sul finire del sec. XV il divario tra la cultura umanistica italiana e la cultura oltremontana si avvia a essere colmato: la discesa, nel settembre 1494, di Carlo VIII in Italia segna l'inizio di un ben più traumatico divario tra una perdurante centralità dell'Italia come mondo artistico-culturale e la sempre crescente marginalità politico-economica che la confinerà alla periferia dell'Europa moderna, anche in conseguenza di ciclopici fattori come le scoperte geografiche, la Riforma e gli inizi della scienza fisica moderna. Gli storici dell'economia (Cipolla, Luzzatto, Sapori, Romano, ecc.) hanno dimostrato che il Rinascimento fu un'epoca di recessione. Se il feudalesimo fu disintegrato politicamente dall'assolutismo dei sovrani, non fu però bloccato il processo di riconversione feudale e fondiaria del capitale: la ricchezza si concentrò nelle mani di pochi privilegiati, provocando una diminuzione del reddito pro capite, con la conseguente formazione di sacche di povertà urbana e rurale. La fine del Rinascimento si fa coincidere con il Sacco di Roma del 1527.

La figura del cortigiano

Tuttavia – come scrive Ferguson – “fu proprio la ricchezza concentrata, più che la ricchezza largamente diffusa, a patrocinare le arti, le lettere e la musica e tutte le forme superiori di cultura intellettuale ed estetica”. Letterati e artisti si mettono alla ricerca di questi patrocini e al carattere cittadino della prima educazione umanistica, personificata esemplarmente in Leonardo Bruni, si contrappone la nuova prassi del cortigiano, mentre la speculazione metafisica di Ficino e di Pico della Mirandola testimonia un ritorno al pensiero scolastico medievale. Tale ripiegamento della cultura umanistica le conferisce però una nuova capacità di espansione oltremontana e proprio quando il progetto di corte ideale, delineato dallo splendido affresco del Cortegiano, è diventato anacronistico per l'impossibilità, da parte dei principi italiani, a svolgere una politica autonoma, B. Castiglione diviene in Europa il più letto e il più meditato degli autori italiani. È importante tuttavia ricordare che il “cortegiano” Castiglione, definito da Carlo V “uno dei migliori cavalieri del mondo”, muore “non in figura di cortegiano e di cavaliere, al seguito dei suoi duchi, ma come nunzio del papa, con la croce vescovile sul petto” (C. Dionisotti). Nelle braccia della Chiesa muore anche Pietro Bembo, cardinale senza vocazione religiosa; e intorno alla Chiesa gravitano anche i maggiori scrittori del Rinascimento: Ariosto, che gode di benefici ecclesiastici e spera nei favori di papa Leone X, già suo amico; Machiavelli, che sogna un principato laico fondato sul prestigio del papato mediceo; Guicciardini, che, pur aborrendo la tirannide degli “scellerati preti”, serve per un ventennio i pontefici. L'incontro degli intellettuali con la Chiesa, nel Rinascimento, è dovuto a due ragioni fondamentali: anzitutto, al desiderio, da parte di scrittori e artisti, di sfuggire all'isolamento provinciale e municipale cercando riparo nella corte di Roma, cioè nel più solido principato italiano; ma anche alla politica della Chiesa nei confronti degli intellettuali: Leone X identifica il proprio sogno di grandezza con il sogno di grandezza del Rinascimento a tal punto che – come scrive F. Vettori a Machiavelli – “se non fosse prete, sarebbe un gran principe”. Ma, già con il sacco di Roma del 1527 e, più tardi, con il pontificato di Paolo III Farnese, il processo di integrazione laica nelle strutture ecclesiastiche si blocca definitivamente e il nuovo assetto territoriale scaturito dall'egemonia spagnola ridimensiona in senso cortigiano la carriera del letterato: vittima illustre di questa dicotomia tra arte e potere è Tasso. La civiltà moderna, germogliata nell'Italia del Rinascimento, maturava intanto fuori d'Italia: era questo il prezzo che il cosmopolitismo degli intellettuali italiani (definito da Gramsci “primo fenomeno clericale in senso moderno”) doveva necessariamente pagare per la mancata realizzazione di una letteratura nazional-popolare; d'altronde, troppo stridente era la contraddizione tra il modello rinascimentale di un homo sapiens che fosse anche homo faber e il livello di produzione economica e di organizzazione politica. Sempre più vincolato con il potere, l'intellettuale italiano rinuncia alla sua autonomia e con tale sconfitta si conclude la grande vicenda spirituale dell'Umanesimo e del Rinascimento italiano; ma, dopo Castiglione, Machiavelli diviene lo scrittore italiano più letto in Europa, e il concorde rifiuto del suo pensiero da parte di cattolici e protestanti, gli uni contro gli altri armati, costituisce la prova migliore, in negativo, della validità della lezione laica del Rinascimento italiano.

Rapporti con il Medioevo e con l'Umanesimo

Le due nozioni di Medioevo e Rinascimento sono nate insieme e insieme si sono modificate, in un rapporto che è stato variamente configurato dalla critica, ora come frattura, ora come continuità. La concezione di una netta frattura tra Medioevo e Rinascimento è già esplicita nei primi umanisti, che elaborarono il mito del ritorno agli antichi e contrapposero la luce della nuova cultura alle tenebre dell'età precedente. La definizione più persuasiva degli studia humanitatis è quella di Leonardo Bruni, che assegnò alle lettere la funzione di restaurare l'uomo integrale nella vita civile. Nel Cinquecento, la coscienza di una rinascita è ormai acquisita; solo Lutero e i riformatori si oppongono al Rinascimento per ragioni morali e religiose. Anche nel Seicento il rapporto tra Rinascimento e Medioevo si profila in termini di luce-tenebre: Tassoni, nei Pensieri diversi, dopo aver ricordato che l'Italia “perdé il suo vanto” dopo le invasioni barbariche, si rallegra che Dio “l'abbia quasi di cieca ralluminata”. L'illuminismo settecentesco conferma e sviluppa il tema luce-tenebre, delineando il mito di un Medioevo oscuro e barbarico, perché ascetico e dogmatico, ed esaltando all'opposto il Rinascimento come una luce diffusa dall'Italia “per tutta l'Europa coperta ancora di tenebre”. Nel secolo romantico i termini del problema si capovolgono: il Medioevo viene valutato positivamente, come epoca di fede, di passione, di fantasia, mentre al Rinascimento vengono attribuite caratteristiche negative: l'indifferenza religiosa, la corruzione morale, il formalismo e la retorica. Più complesso è il giudizio di De Sanctis, per il quale il Rinascimento è il tempo in cui muoiono gli ideali etico-politico-religiosi del Medioevo e rimane vivo solo il culto dell'arte per l'arte; ma è anche il tempo in cui nascono la libertà di pensiero e la coscienza critica. Del resto, tra gli stessi romantici c'è chi fa ancora propria la tesi illuministica della frattura, come Michelet, che per primo parla del Rinascimento come “scoperta dell'uomo” e “scoperta del mondo”. Tale formula viene ripresa e approfondita, nel secondo Ottocento, dallo storico svizzero J. Burckhardt, che, nel suo capolavoro Die Kultur der Renaissance in Italien (1860; La civiltà del Rinascimento in Italia), indica il motivo fondamentale dell'epoca rinascimentale nella “scoperta dell'uomo e della natura” e quindi nell'avvento dell'individualismo e del realismo: l'uomo tipico del Rinascimento è, per Burckhardt, una personalità sfrenata e ambiziosa, amorale e irreligiosa: un “superuomo”, insomma, sia che si tratti di un principe o di un condottiero, di un artista o di un letterato (e di questo motivo “superumano” si ricorderà Nietzsche, che, in Menschliches, Allzumenschliches, 1878, Umano, troppo umano, contrapporrà la luce del Rinascimento italiano alle tenebre della Riforma protestante). Nell'opera di Burckhardt (e in quella contemporanea di G. Voigt, limitata agli aspetti letterari della civiltà umanistica) il Rinascimento è considerato come uno splendido fiore che sboccia improvvisamente in mezzo al deserto: una tesi che è stata smentita dagli studi del Novecento, orientati verso una piena riabilitazione della cultura medievale. Si è accertato che il Medioevo non tralasciò mai lo studio dei classici e che fu tutt'altro che privo di individualismo, gusto della vita mondana, libero pensiero, ecc., cioè di tutte quelle caratteristiche che Burckhardt aveva indicato come peculiari dell'età rinascimentale. Dileguatosi, sotto i colpi di questa critica, il fantasma delle “tenebre” medievali, alla tesi della frattura è stata contrapposta quella della continuità, sostenuta in particolare da alcuni studiosi cattolici, come K. Burdach, per il quale il Rinascimento è una rivoluzione spirituale che, intorno al motivo comune di origine religiosa della renovatio o “seconda nascita”, congiunge idealmente il Medioevo alla Riforma cattolica, o Gilson che ritiene il Medioevo un'età molto complessa, recante al suo interno germi portati a maturazione dal Rinascimento. Ma la tesi della frattura è stata ribadita da insigni studiosi, come Dilthey, che ricollega il Rinascimento alla Riforma protestante e vede nell'uno e nell'altra i fondamenti della libertà religiosa e politica, Gentile, che addita nel Rinascimento la nascita della visione immanentistica della realtà, o Cassirer, che vede nel Rinascimento l'inizio di una visione scientifica del mondo. Aliena da posizioni estreme, come quella dei medievalisti alla Burdach o degli idealisti alla Gentile, e saldamente ancorata a una concreta visione del processo storico è l'indagine di Chabod (Scritti sul Rinascimento) che elimina anzitutto un grossolano equivoco: quello di confondere vita pratica e vita di pensiero. Quello per cui il Rinascimento è tale non è l'agire pratico di questo o quel personaggio, ma la consapevolezza che gli uomini di quell'età hanno del loro agire. Gli uomini di Stato, per esempio, hanno sempre seguito il motivo dell'interesse politico: nel Medioevo, Carlo Magno, Ottone I, Federico Barbarossa si sono sempre conformati, nella loro condotta pratica, ai dettami della “ragion di Stato”, cioè al principio che in politica si deve agire in base a criteri strettamente politici. Ma solo con Machiavelli, nel Rinascimento, si avrà l'affermazione teorica che la politica è la politica, al di fuori di ogni considerazione morale; solo con lui una consuetudine di fatto diventa norma teorica. Quello che si è detto per la politica vale anche per la rinascita dell'antichità classica.

L'eco della cultura classica nel Rinascimento

Senza dubbio, l'eco della cultura classica è stata vivissima per tutto il Medioevo; senonché, penetrando più a fondo nella cosiddetta “latinità” medievale, ci si accorge come essa sia molto diversa dalla latinità degli umanisti del Quattrocento. Certamente Virgilio è famoso nel Medioevo, ma in Virgilio gli uomini del Medioevo non vedono solo il poeta, bensì anche, e soprattutto, il sapiente, che profetizza l'avvento del cristianesimo e che pertanto Dante sceglie come guida per il suo viaggio nell'oltretomba. Ciò avviene perché lo spirito medievale, pur suggestionato dai classici, è tuttavia dominato dal problema dei rapporti dell'uomo con Dio: l'antichità classica è dunque soltanto uno strumento per raggiungere un altro fine, è puro ornamento, è modello esclusivamente stilistico. Per gli umanisti, invece, l'antichità classica è un modello di vita, e non solo di stile: lo studio dei classici è un modo per costruire se stessi, domandando agli antichi la via per ritrovare la propria autentica personalità. Anche nei riguardi del realismo e dell'individualismo vale lo stesso tipo di confronto, fondato non più sui contenuti analoghi, ma sulle forme diverse. Anche gli uomini del Medioevo – argomenta Chabod – sapevano guardare con occhi aperti la realtà e la ritraevano nelle loro opere; ma tale aderenza alla realtà era di tipo sensitivo, non concettuale, e dunque limitata al particolare, all'episodico; la concezione d'insieme, invece, non era realistica, essendo i destini degli uomini determinati dalla volontà di Dio, cioè da un fattore fuori del mondo. Ed è qui appunto – conclude Chabod – la novità essenziale del Rinascimento: il suo cosiddetto “realismo e individualismo” conduce, come nell'arte e nelle lettere, così nella scienza, nella teoria politica e nella storiografia, all'affermazione del valore autonomo, indipendente da premesse e fini metafisici, dell'opera d'arte, della politica, della scienza e della storia, con una linea di sviluppo continua che da Alberti prosegue in Machiavelli, in Ariosto e sbocca in Galilei; conduce cioè allo sbriciolamento della concezione del mondo tipica del Medioevo, in cui nessuna forma di attività umana poteva essere considerata a sé, fuori del nesso con l'insieme. L'arte per l'arte, la politica per la politica, la scienza per la scienza: è questo, per Chabod, il motto in cui potrebbero essere racchiusi i risultati del pensiero italiano di tre secoli. Se il Rinascimento vuol dire essenzialmente spirito critico, capacità di leggere i classici per scoprire il proprio mondo interiore, esigenza di autonomia in ogni campo del sapere, si comprende quanto falsa e artificiosa sia la distinzione fra Umanesimo come preparazione filologica e Rinascimento come affermazione dell'uomo nel mondo. Non è possibile separare il rifiorire degli studi classici dalla nuova concezione dell'uomo e del mondo, perché “come tutto l'Umanesimo è rinascita integrale dei valori umani, così tutto il Rinascimento è umanistico” (E. Garin). In questo senso, i termini di Umanesimo e di Rinascimento sono intercambiabili: in luogo di un Rinascimento che comincia dalla filologia per ascendere alla filosofia, la critica contemporanea ha delineato l'opposta parabola di un Rinascimento che inizia con l'umanesimo civile fiorentino e con una filosofia vichianamente congiunta con la filologia e precipita nell'erudizione retorica, cioè in quello “sterco di pedanti” contro il quale Bruno eleverà la sua eroica protesta.

Filosofia

Le molteplici tendenze presenti nella civiltà del Rinascimento si possono ricondurre a una fondamentale conquista: la rinascita del senso estetico, del gusto dell'arte. Anche la scienza, come dimostra esemplarmente il caso di Leonardo, è posta al servizio dell'arte; e non a caso Machiavelli intitola un suo trattato Dell'arte della guerra. Il primato dell'arte (in particolare delle arti figurative) è dunque innegabile e non lascia largo spazio alla ricerca speculativa. Tuttavia è da riconoscere l'importanza anche filosofica del carattere precipuo del Rinascimento, l'atteggiamento critico e problematico, che sostituisce ai vecchi sistemi metafisici una serie di indagini su argomenti particolari, arricchendo a dismisura gli ambiti della ricerca filosofica. Anche se la distinzione tradizionale tra Umanesimo e Rinascimento è insostenibile in linea di principio, si può, per comodità, distinguere tra la filosofia umanistica, caratterizzata dall'imitazione, e la filosofia del pieno Rinascimento, che presenta il contrassegno della vera e propria originalità. Nelle scuole filosofiche dell'età umanistica prevale la componente platonica, affermatasi con la venuta in Italia dei maestri bizantini dopo la caduta di Costantinopoli (1453): a Giorgio Gemisto Pletone, al suo discepolo Bessarione, a Giovanni Argiropulo si deve soprattutto la diffusione del neoplatonismo. La mente filosofica più alta del Quattrocento è Niccolò Cusano, che fa rivivere il platonismo attraverso la mediazione della mistica tedesca. Dall'opposizione e dall'estrema incommensurabilità tra l'uomo e il mondo da una parte e Dio dall'altra, Cusano deriva la dottrina della “dotta ignoranza”, consistente nella consapevolezza che la verità nella sua assolutezza non può essere mai possesso del pensiero umano e, insieme, nella coscienza del compito immenso che spetta alla conoscenza scientifica e razionale. Più gracile e ambiguo è il neoplatonismo di Marsilio Ficino, nume tutelare della vita letteraria nella Firenze laurenziana: la sua riduzione della vita interiore dell'uomo all'amore finisce con l'essere una mera sopravvivenza del passato. Platonico è anche Giovanni Pico della Mirandola, intento a realizzare una grande sintesi filosofica in cui trovino posto anche la cabala e la magia. La tendenza stoica ha i suoi esponenti in Alberti, Salutati e Vergerio, mentre l'epicureismo trova in Lorenzo Valla la sua espressione più ardita. Ultimo esponente della filosofia umanistica è Montaigne, che si ripiega sulla sua saggezza scettica e serenamente pessimistica. Carattere centrale della filosofia del Rinascimento propriamente detta è il naturalismo, che nello studio dell'uomo e del cosmo prescinde da spiegazioni di tipo metafisico. Cosmo fisico e cosmo morale, macrocosmo e microcosmo si intrecciano in un nesso dialettico, mentre la critica al principio di autorità, rigorosamente impostata da Valla, giunge alle sue estreme conseguenze. Pur essendo un seguace delle dottrine aristoteliche, Pietro Pomponazzi nega contro tomisti e averroisti l'immortalità dell'anima e, formulando la teoria della “doppia verità”, fonda un'etica autonoma, del tutto indipendente dalla religione e dalla fede in una vita futura. La rivendicazione dell'autonomia della politica dalla morale viene sostenuta vigorosamente da Machiavelli, mentre Bernardino Telesio elimina dalla scienza della natura ogni impaccio metafisico. In Giordano Bruno platonismo e naturalismo trovano la più alta sintesi filosofica: esaltando la visione copernicana, egli contrappone a un universo chiuso e finito un universo infinito, senza centro né periferia, e con la sua morale attivistica, esposta nel dialogo Degli eroici furori, prelude alla moderna teoria del progresso come sforzo etico dell'umanità. L'ultima grande figura del pensiero rinascimentale è quella di Tommaso Campanella, sostenitore di uno spiritualismo panpsichistico fondato sull'autocoscienza, di una “religione naturale” e di una platonica società comunistica. Come è noto, Bruno e Campanella pagarono un tributo altissimo ai rigori dell'Inquisizione: ma la loro audacia intellettuale pose le premesse alla liberazione dell'uomo dalle pastoie del dogma.

Scienza: le premesse al metodo matematico-sperimentale

L'odierna critica tende a rivalutare quegli aspetti, a lungo trascurati, della civiltà rinascimentale costituiti dall'indagine naturalistica, tecnologica e scientifica, che costituiscono le premesse fondamentali all'elaborazione del metodo matematico-sperimentale e al conseguente avvio alla scienza moderna. Con l'abbandono dei vecchi schemi che facevano del Rinascimento un indirizzo di idee esclusivamente o prevalentemente accentrato intorno ai problemi dell'arte, della letteratura, della religione e della politica, hanno acquistato un rilievo del tutto particolare i numerosi progressi conseguiti, durante il sec. XVI, nelle singole scienze, sulla base di uno studio sistematico dei fatti condotto al di fuori del quadro del sapere tradizionale. A tale proposito è opportuno accennare che i mutamenti di fondo dell'economia europea costituirono la base ultima di tutto il movimento di rinascita ed ebbero diretti riflessi nel campo delle attività scientifiche. Infatti, le sempre crescenti richieste che privati e Stati rivolgevano ai tecnici per rendere più efficienti i mezzi di produzione, di comunicazione e di distruzione bellica stimolarono la rapida formazione di una nuova categoria di scienziati-ingegneri (il cui esempio più prestigioso è costituito da Leonardo da Vinci) in grado di impostare e risolvere sistematicamente i difficili problemi di progettazione e fabbricazione. L'alleanza dei tecnici con gli scienziati produsse effetti fortemente innovatori nelle scienze, sollecitandole a uscire dal vago delle affermazioni puramente qualitative e costringendole a prendere interesse per il mondo della tecnica. Inoltre i maggiori indirizzi filosofici del Rinascimento svolsero una funzione certamente non secondaria nel fare emergere l'importanza centrale del problema della natura. Mentre si deve ai neoplatonici l'orientamento in senso matematico dello studio della natura, all'indirizzo aristotelico, che pur costituì per tutti gli innovatori della scienza e della filosofia, l'avversario più diretto e più tenace, la scienza moderna deve soprattutto la fiducia nella piena conoscibilità della natura, la difesa dei diritti sovrani della “ragione scientifica” contro ogni sopraffazione da parte della fede e il netto rifiuto di un'interpretazione puramente nominalistica delle teorie scientifiche. Altro elemento cui la critica moderna tende ad annettere un valore in certo senso positivo per la rinascita delle scienze è rappresentato dall'accresciuto interesse per un gruppo di indagini, quali l'astrologia, l'alchimia e la magia, oggi ritenute senza alcun dubbio antiscientifiche, ma che tuttavia, favorendo la legittima curiosità di osservare la natura in tutti i suoi aspetti più o meno reconditi, si fecero interpreti della grande esigenza innovatrice della scienza rinascimentale. Importante, infine, fu la funzione svolta dal rinnovato risveglio delle ricerche filologiche che misero a disposizione degli studiosi rinascimentali numerose opere greche e latine di argomento scientifico e tecnico fino ad allora ignote o mal conosciute.

Scienza: l'astronomia, la meccanica e la matematica

Le scienze che realizzarono nel corso del Cinquecento i progressi più significativi furono l'astronomia, la matematica, la meccanica e l'anatomia. Di particolare rilievo furono i progressi realizzati nell'ambito delle teorie astronomiche, a opera di Copernico, Tycho Brahe, Keplero che, oltrepassando i confini della pura e semplice astronomia, investirono direttamente le più alte questioni filosofiche intorno all'uomo e al mondo. Copernico, riallacciandosi alle dottrine astronomiche di Aristarco, sostituì l'ipotesi geocentrica con quella della mobilità della Terra. L'ipotesi copernicana apparve, nel Cinquecento, tutt'altro che esente da serie difficoltà di ordine scientifico. Più temibili erano comunque le difficoltà connesse alle conseguenze filosofiche che l'ipotesi racchiudeva in sé :essa veniva infatti a privare l'uomo della posizione di privilegio riconosciutagli dal pensiero tradizionale con il collocarlo al centro dell'Universo, ma di ciò si ebbe chiara consapevolezza soltanto nel secolo successivo. Tycho Brahe, infatti, che non accettò nella sua interezza il sistema copernicano, sostenne una teoria intermedia tra quella di Copernico e la concezione tradizionale, in quanto riteneva che i nuovi dati derivanti dalle osservazioni celesti non richiedessero l'immediata adesione all'eliocentrismo, pur riconoscendo la loro totale incompatibilità con le teorie aristotelica e tolemaica. La teoria copernicana, divenuta punto di riferimento essenziale con Keplero, che la assunse come base al rinnovamento non solo della scienza astronomica ma della stessa cosmologia, costituì invece, per tutto il Seicento, il tema predominante attorno a cui si svolse un grande dibattito che vide impegnati i maggiori esponenti della nuova scienza, tutti più o meno fautori dell'eliocentrismo, e che ebbe il suo maggiore alfiere e la vittima più illustre in Galilei. Tuttavia furono i progressi conseguiti nel campo della meccanica, soprattutto a opera di N. Tartaglia e G. Benedetti, che costituirono la svolta fondamentale da cui prese inizio la scienza moderna. Tartaglia, fondatore della balistica, studiò il moto nelle sue caratteristiche cinematiche e non più, come Aristotele, nella sua presunta natura metafisica, realizzando un notevole passo verso la tipica trattazione galileiana. Benedetti criticò radicalmente la teoria aristotelica del moto, dimostrando l'infondatezza dell'argomento contro la possibilità di qualsiasi movimento nel vuoto e affrontando il problema della caduta dei gravi. La meccanica galileiana porterà a compimento il processo così iniziato abbandonando definitivamente i principi della teoria dell'impetus per sostituirli con principi non più filosofici ma soltanto matematici e sperimentali. Il contributo della matematica cinquecentesca alla preparazione della rivoluzione scientifica va innanzitutto cercato nella perfetta assimilazione dei teoremi e dei metodi di Euclide, Archimede e Apollonio, che costituiranno gli strumenti essenziali per lo sviluppo della meccanica, dell'astronomia, dell'ottica e dell'ingegneria. Un notevole peso va anche attribuito alle grandi scoperte degli algebristi italiani (S. Dal Ferro, N. Tartaglia, G. Cardano, L. Ferrari, R. Bombelli) che affrontarono e risolsero l'equazione generale di terzo grado, di fronte alla quale avevano dovuto fermarsi i matematici greci e arabi. Anche il linguaggio algebrico venne interamente rielaborato, verso la fine del sec. XVI, a opera del matematico francese F. Viète. Per quanto riguarda altri campi della matematica, si ricordano le ricerche di G. dal Monte intorno ai metodi di rappresentazione geometrica e gli studi di L. Valerio in applicazione del metodo di esaustione e di S. Stevin sulla ricerca dei centri di gravità e in genere sui problemi della statica.

Scienza: la medicina e altre scienze

La medicina fu, tra le discipline scientifiche, quella in più stretto contatto con la magia e l'astrologia. Medici e maghi furono G. Cardano, G. Fracastoro, Paracelso e A. Cesalpino. Essi si proponevano di riformare la medicina per mezzo della magia. Quest'ansia di rinnovamento che accomunava i medici-maghi ai veri ricercatori scientifici era ampiamente giustificata dal fatto che la medicina ufficiale, imperante nelle università europee dell'epoca, era legata al nome di Galeno, autorità altrettanto indiscutibile nel suo campo quanto lo era Aristotele nelle facoltà filosofiche. A rendere la concezione galenica più rispondente ai gusti del secolo aveva poi magistralmente provveduto J.-F. Fernel, fondendo il galenismo con motivi neoplatonici e con dottrine astrologiche. Le concezioni contrapposte alle teorie di Galeno dai medici-maghi erano però troppo generiche per poter offrire una seria alternativa. La via che avrebbe condotto nel Seicento alla sconfitta scientifica del galenismo fu aperta da ricercatori di tutt'altro orientamento, i maestri delle scuole anatomiche di Padova (A. Vesalio, R. Colombo, G. Falloppio, G. Fabrici d'Acquapendente) e di Bologna (G. C. Aranzi, C. Varolio). Essi si basavano sul principio che per rinnovare la scienza medica occorreva sviluppare al massimo l'osservazione, per seguirla con scrupolo e sistematicità, senza mescolare i dati con un'interpretazione precostituita di essi. Pur essendo ancora fedeli, in fisiologia, al sistema galenico, essi, modificandone radicalmente la base anatomica, ne preparavano inevitabilmente la definitiva sconfitta. Anche nelle altre scienze, il rinato interesse per la natura fece sorgere vivaci fermenti di ricerca anche se meno profondamente innovatori di quelli delineati precedentemente. Si devono comunque ricordare le numerose osservazioni sul magnetismo e l'ottica di G. della Porta, lo studio delle proprietà magnetiche ed elettriche dei minerali di W. Gilbert, le ricerche sulla metallurgia e la chimica pratica di V. Biringuccio e di Agricola, gli studi botanici di A. Cesalpino, L. Fuchs e J. Daleschamps e quelli zoologici di P. Belon, G. Rondelet, L. Galvani e U. Aldrovandi.

Letteratura: in Italia

Anche in campo letterario la definizione dei limiti del Rinascimento è stata oggetto di discussione e di continue modificazioni: mentre alcuni studiosi hanno compreso nel Rinascimento non solo tutto il sec. XV, ma anche il XIV e il XIII, includendovi quindi anche la rinascita politica ed economica dei Comuni, altri ne hanno dilatato il terminus ad quem fino a comprendervi buona parte del Seicento e Galilei. Indubbiamente il bisogno di rifarsi agli antichi trova la sua prima espressione in Petrarca e in Boccaccio, che avvertono l'esigenza di conoscere il patrimonio del mondo classico nella sua interezza. In particolare, Petrarca indaga nelle pieghe più riposte della propria anima ed esprime l'insanabile contraddizione del divino e dell'umano; mentre al centro della visione di Boccaccio è l'agire dell'uomo e la celebrazione delle sue terrene virtù. Sono questi i due poli dell'esperienza rinascimentale: da una parte il pensoso ripiegamento dell'uomo sulla propria interiorità, dall'altra l'esaltazione gioiosa dell'autonomia umana. Non a caso, sulle soglie del Rinascimento, s'incontra una figura come quella di Leon Battista Alberti, con la sua ironia ora scanzonata ora amara: il disgregarsi della visione religiosa della vita è al fondo della tristezza dell'Alberti, la cui meditazione è pervasa dall'inquietante consapevolezza dell'impossibilità di contrastare il cieco dominio del caso. La via della salvezza è intravista da molti scrittori nell'aderenza alla realtà della condizione umana: è la via intrapresa con fantasia estrosa e bizzarra da Pulci, seguita da Boiardo, che vagheggia la vita attiva ed energica nella sua forma più elementare, e conclusa dalla sorridente e ironica contemplazione delle vicende umane che costituisce l'essenza del capolavoro ariostesco. Il passaggio del tema cavalleresco dall'eroico al borghese coincide con il passaggio da Dio all'uomo: la religione, anche se non è negata, non è più la chiave di volta per intendere la vita; l'uomo si libera dalla concezione trascendente e provvidenziale della vita, ma alla virile rinuncia di ogni spiegazione miracolistica si congiunge inevitabilmente la malinconica e spesso struggente ricerca di una certezza. Una vena segreta di dolore scorre nel motivo, caro al Magnifico e al Poliziano, della fugacità della bellezza; e un sentimento cupo della morte, accanto alla celebrazione della vita come equilibrio e armonia, permea di sé la letteratura del Cinquecento. Sotto il tentativo neoplatonico di un Castiglione e di un Bembo, che vorrebbero conciliare l'amore per la bellezza con l'amore per il creatore, riaffiora il senso del peccato; accanto al vagheggiamento di una campagna idillica si rivela, nell'opera di un Folengo o di un Beolco, una campagna vera nella sua istintiva anarchia e nella sua rozza brutalità; e accanto all'affermazione della capacità creatrice dell'uomo si scopre, in un Machiavelli e in un Guicciardini, la realtà “effettuale” di un mondo corrotto e di un'Italia facile preda degli eserciti stranieri. “Cosa ferma non è sotto la luna” scriveva Pico della Mirandola: tale senso di insicurezza e instabilità diviene in Niccolò Machiavelli amaro pessimismo e visione disincantata della vita. Di questa stanchezza spirituale, prima che si esprima nell'alta malinconia della poesia tassesca, si fa interprete Guicciardini, ultimo grande esponente del Rinascimento: nella sua prosa cupa e severa si può isolare, e considerare come l'epitaffio del Rinascimento, il 161º dei Ricordi: “Quando io considero a quanti accidenti e pericoli di infirmità, di caso, di violenza, e in modi infiniti, è sottoposta la vita dell'uomo, quante cose bisogna concorrino nello anno a volere che la raccolta sia buona, non è cosa di che io mi meravigli più che vedere uno uomo vecchio, uno anno fertile”.

Letteratura: in Europa

La civiltà rinascimentale, che ebbe in Italia il suo centro di irradiazione, investì ben presto l'intera Europa, diffondendovisi per tutto il sec. XVI, ma raggiungendo il suo acme solo nel secolo successivo, quando già in Italia si avvertivano i primi sintomi del barocco. Nell'Inghilterra duramente impegnata nel movimento di rinascita religiosa, gli effetti del Rinascimento italiano si fecero sentire con grande lentezza. Dopo una permanenza in Italia, John Colet tenne a Oxford, a iniziare dal 1496, delle lezioni sulle Lettere di San Paolo che rappresentarono la prima frattura con i metodi dell'erudizione medievale. Figura dominante del Rinascimento inglese fu quella di Tommaso Moro, l'autore dell'Utopia, tenace sostenitore di un'educazione classica fondata sullo studio dei testi originali greci e latini, mentre la letteratura cortigiana trovò le sue espressioni più alte nell'opera di Edmund Spenser, i cui Fowre Hymnes in Honour of Love and Beautie (1596; Quattro inni in onore dell'amore e della bellezza) possono essere considerati il manifesto letterario del Rinascimento inglese, e di Philip Sidney, che diffuse la moda del petrarchismo. L'età elisabettiana (1558-1603), con cui generalmente si fa coincidere il Rinascimento inglese, vanta inoltre una ricchissima fioritura di drammaturghi, che sono debitori in varia misura verso la novellistica e il teatro italiano del Cinquecento. § In Francia la “Renaissance” incominciò con l'incoronazione di Francesco I (1515) e si concluse con la morte di Enrico IV (1610), ma già verso l'ultimo lustro del sec. XV Le Fèvre d'Étaples aveva portato a Parigi, dopo un viaggio in Italia, l'entusiasmo per la nuova cultura. Maurice Scève iniziò il petrarchismo e Du Bellay scrisse il manifesto della Pléiade, ispirandosi ai trattatisti italiani contemporanei. Imitatore di Petrarca nei sonetti, Pierre de Ronsard fuse il sentimento amoroso con un senso panico, d'impeto quasi lucreziano, della vita della natura. A Petrarca si ispirò anche Clément Marot, uno dei primi poeti francesi a scrivere sonetti. Ispirandosi invece a Boccaccio, Margherita di Navarra assegnò al suo Eptameron una funzione di raffinamento dei costumi. Ma lo scrittore che partecipò direttamente alle passioni e agli ideali del Rinascimento fu François Rabelais, che ne offrì, nel Gargantua et Pantagruel, una specie di summa, interpretata da un punto di vista orgiasticamente naturalistico e profondamente morale. Dissimile ma complementare al capolavoro di Rabelais è l'altro monumento della letteratura rinascimentale francese, gli Essais di Montaigne, che dall'esperienza culturale e mondana trasse argomento a studiare il proprio io con un'analisi acuta e disincantata. § Nella Spagna, l'adozione del mondo poetico italiano risale al celebre incontro a Granada, nel 1526, tra l'umanista Andrea Navagero, ambasciatore di Venezia, e Juan Boscán, amico, a sua volta, di Garcilaso de la Vega, discepolo, insieme, di Petrarca e dei classici latini. In Portogallo, un umanista di vasta cultura, oltre che grande poeta e drammaturgo, fu Gil Vicente, ma il genio rappresentativo del glorioso sec. XVI lusitano fu Luís de Camões, che nei Lusiadi ha cantato la storia e la leggenda della sua patria. § Anche la Germania ebbe un suo Rinascimento importato dall'Italia, che si riassume nei nomi di Johannes Reuchlin e Ulrich von Hutten; ma tipicamente e profondamente tedesco fu il movimento, per vari aspetti antitetico al Rinascimento, della Riforma, che ha avuto in Lutero una figura di prima grandezza anche nel campo delle lettere. § Ai Paesi Bassi, infine, appartiene la grande personalità di Erasmo da Rotterdam, la figura più significativa della vita intellettuale europea del Rinascimento. Convinto della necessità, ai fini della formazione del carattere cristiano, della lettura dei testi sacri e delle opere degli uomini savi dell'antichità (Enchiridion militis christiani, 1504), Erasmo ha legato il suo nome all'Elogio della follia (1509), una satira vivace e paradossale della follia mascherata del mondo clericale, rozzo e ipocrita, e celebrazione della follia salutare che fa tutt'uno con la spontaneità creativa e con il gioioso vitalismo del Rinascimento.

Arte: generalità

Il concetto di Rinascimento come ripresa degli ideali e delle forme dell'arte classica dopo la frattura prodotta dal Medioevo, trovò la sua esposizione sistematica nell'opera letteraria di Vasari (Le Vite), prima espressione organica di un pensiero storico-teorico sull'arte: essa individua il germe della rinascita nella pittura rivoluzionaria di Giotto, opposta all'astrattismo bizantino in nome del “naturale”, e nella riscoperta della scultura classica da parte di Nicola Pisano, mentre la prima fioritura, che tocca tutte le arti con la triade Brunelleschi-Donatello-Masaccio, è rintracciata nel Quattrocento fiorentino e lo sviluppo maturo nell'opera dei grandi maestri del Cinquecento (Bramante, Leonardo, Raffaello), fino al culmine rappresentato dalla figura grandiosa di Michelangelo, cui segue inevitabilmente la decadenza (manierismo). Questa costruzione vasariana, che godette per secoli di incontrastato prestigio, offre già i termini generali e i parametri entro cui si sviluppò dall'Ottocento in avanti il dibattito critico sul Rinascimento. L'immagine, tipica della tradizione ottocentesca, del Rinascimento come visione “umanistica”, realistica ed empirica dei rapporti tra uomo, natura e storia, contrapposta alla “fede” trascendente dell'epoca medievale, ha fornito ampi spunti al dibattito moderno, che ha operato su tale immagine una complessa revisione. Lo stesso termine Rinascimento è stato piegato a interpretazioni restrittive o estensive: da un lato – superato il presupposto della “rottura” rispetto al mondo medievale, a favore di un discorso di “continuità” – l'indagine sulle forme di trasmissione della cultura classica attraverso il Medioevo ha portato a identificare altre forme di “rinascenze”nell'arte occidentale, da quella carolingia (sec. IX) a quella ottoniana (sec. X-XI), ecc.; d'altro canto la sempre più approfondita analisi storica ha consentito di tracciare all'interno del periodo distinzioni tra una prima fase “umanistica” (sec. XV), con precedenti nel sec. XIV, e la fase matura del Rinascimento (il tardo Quattrocento fiorentino e il primo Cinquecento romano e veneto), accentuandosi negli studi recenti la tendenza a introdurre nell'ambito del Rinascimento periodizzazioni storico-critiche come “manierismo” e “arte della Controriforma”, per creare una più articolata sequenza nell'arco tra Rinascenza e barocco. Altri aspetti del discorso critico sul Rinascimento hanno interessato i complessi rapporti tra le forme italiane della cultura rinascimentale e quelle espresse dagli altri Paesi europei, problema legato all'assoluta priorità data tradizionalmente da Vasari in avanti all'elaborazione italiana del Rinascimento: anche se non è stato messo in dubbio l'indiscusso prestigio esercitato in Europa dalla cultura italiana, precedenti forme di elaborazione umanistica sono state via via rintracciate nel naturalismo della cultura gotica francese (sec. XII-XIII), nella fase matura del gotico franco-fiammingo (sec. XIV-XV) ed è stata in particolare sottolineata la stretta coincidenza cronologica tra la grande pittura fiamminga e il primo Rinascimento fiorentino.

Arte italiana: caratteri generali

Se quasi contemporaneamente a Firenze e nelle Fiandre si posero situazioni storiche ed economiche determinate dalla presa del potere politico da parte della borghesia mercantile e finanziaria, che all'arte chiese la “nobilitazione” della propria ideologia, è indubbia la superiorità delle esperienze fiorentine dei primi decenni del Quattrocento, non come antecedenza cronologica, ma come razionale integrazione di prassi artistica e fondamenti teorici. A Firenze, in un breve e intenso arco di anni, un architetto (Brunelleschi), uno scultore (Donatello) e un pittore (Masaccio) attuarono una rivoluzionaria trasformazione della concezione e delle funzioni dell'attività artistica: nelle loro mani l'arte, non più attività mechanica, ma liberalis, cioè intellettuale, diventò strumento di conoscenza e indagine della realtà, cioè “scienza” basata su fondamenti teorici razionali, rintracciabili per la prima volta nell'“invenzione” brunelleschiana della prospettiva. Le possibilità fornite dal mezzo prospettico di misurare, conoscere e ricreare uno spazio a misura umana sono espresse nella nitida scansione geometrica delle architetture di Brunelleschi, nel proporzionato ambito spaziale che accoglie le figure “eroiche” dei rilievi di Donatello e dei dipinti di Masaccio. Questo antropocentrismo, per cui l'uomo è “misura di tutte le cose”, rientrava nel grande programma di renovatio dell'antichità classica che gli artisti del Quattrocento si proposero di attuare. L'antico tuttavia non fu inteso, in questa prima fase, come un modello da imitare, anche se Brunelleschi e Donatello si recarono a Roma a “misurare” i monumenti antichi, bensì come coscienza storica del passato, fonte di ispirazione per elaborazioni autonome: in questa linea Donatello risuscitò il nudo classico (David bronzeo del Bargello), ricreò il ritratto romano, realistico ed eroico, ripropose il tema del monumento equestre (Gattamelata a Padova), e su questa linea si mosse tutta la scultura fiorentina del Quattrocento fino a Michelangelo. La libertà, l'autonomia, il vivace sperimentalismo con cui vennero interpretati i termini fondamentali della cultura rinascimentale, danno ragione della molteplicità di espressioni dell'arte fiorentina, che a rigorose esperienze prospettiche (Andrea del Castagno, Piero della Francesca) affiancò tendenze più moderate (Ghiberti, i Della Robbia, Michelozzo, Beato Angelico) o anche varianti eterodosse (Paolo Uccello). Tutte le meditazioni e le conquiste attuate dai creatori dell'arte fiorentina trovarono una codificazione nell'opera teorica di L. B. Alberti, letterato e umanista, architetto e trattatista, tra i maggiori responsabili della prestigiosa diffusione dei modi dell'arte fiorentina in tutta Italia, attraverso l'attività esplicata a Roma, Rimini, Mantova.

Arte italiana: il mecenatismo nel Quattrocento

La diffusione dei principi artistici elaborati a Firenze operò nell'ambito di quella struttura politico-culturale, fondamentale per gli sviluppi del Rinascimento italiano, che fu la “corte” signorile: la civiltà del Quattrocento in Italia fu infatti legata alla trasformazione del comune in città-Stato, centro di un piccolo sistema politico nelle mani di chi (capitano di ventura, avventuriero, banchiere, nobile o borghese) con la forza, la frode, il dominio delle leve economiche, aveva conquistato il potere divenendone “signore”. Il mecenatismo dei signori fece dell'arte non solo l'ornamento della vita della corte, ma propriamente la giustificazione ideologica del potere, lo strumento di prestigio dell'azione politica. Si spiega con ciò il fenomeno di piccole città che diventarono fervidi centri culturali per il concorso di letterati, umanisti, artisti e artigiani alla corte del signore. Sotto Sigismondo Pandolfo Malatesta un borgo come Rimini diventò un centro di cultura, dove operarono l'Alberti (Tempio Malatestiano), Piero della Francesca e scultori, decoratori, medaglisti; a poca distanza, nell'interno dell'Appennino marchigiano, Federico II da Montefeltro fece di Urbino – rinnovata urbanisticamente – la sede di una corte raffinatissima, con il concorso di architetti come Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini, di pittori italiani (Piero della Francesca, Paolo Uccello) e stranieri (il fiammingo Giusto di Gand, lo spagnolo Pedro Berruguete), di maestranze di scultori e decoratori, dando vita al clima culturale in cui maturarono le fondamentali esperienze del Bramante e Raffaello. Gli spostamenti di Donatello a Padova e dell'Alberti a Mantova avviarono le fondamentali esperienze dell'umanesimo settentrionale, dalla colta, “archeologica” pittura di Andrea Mantegna, attivo a Padova e poi a Mantova, all'accezione più “domestica” e naturalistica della pittura lombarda (Vincenzo Foppa), e fornirono stimoli alle più originali e autonome esperienze maturate a Ferrara e Venezia. A Ferrara, che accolse, sotto la signoria degli Este, l'esperienza urbanistica più vitale del Quattrocento, cioè l'“addizione erculea” progettata da Biagio Rossetti, la contemporanea presenza di Piero della Francesca e del fiammingo Rogier van der Weyden stimolò la formazione di una corrente pittorica di straordinaria raffinatezza formale e suggestione poetica, i cui maggiori rappresentanti furono Cosmè Tura, Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti, e che esercitò un duraturo influsso sulla cultura pittorica in Emilia. La Repubblica di Venezia, tesa ad ampliare i suoi domini nell'entroterra e venuta quindi a contatto con Padova e Verona, accolse artisti da Firenze (Paolo Uccello, Andrea del Castagno) e diede vita a una fiorente scuola pittorica, per il cui indiscusso capofila, Giovanni Bellini, fu determinante l'incontro con Mantegna; e a Venezia giunse a maturazione l'esperienza di Antonello da Messina, formatosi in un altro vivace centro di cultura “internazionale”, la Napoli degli Aragonesi, aperta ad apporti spagnoli e franco-fiamminghi (Colantonio). Nella seconda metà del Quattrocento Firenze era ancora la capitale indiscussa della cultura italiana: il mecenatismo dei Medici toccò il suo punto più alto alla corte del grande Lorenzo, centro di una cultura letterario-filosofica e artistica, ispirata al neoplatonismo, di raffinato intellettualismo; ma già prima della morte di Lorenzo, l'idillio classicista vagheggiato da pittori come Botticelli, i Pollaiolo, Piero di Cosimo, fu scosso da una profonda inquietudine spirituale, da una crisi di valori di cui Fra' Girolamo Savonarola è figura emblematica (e si pensi alla convulsa drammaticità dell'ultima produzione di un Donatello o di un Botticelli), mentre d'altro canto la stessa politica di “esportazione” di artisti attuata da Lorenzo per ragioni di prestigio contribuì a impoverire Firenze e a spostare l'asse delle esperienze più vitali di fine secolo in altri centri.

Arte italiana: il Cinquecento

Nessuna delle vicende fondamentali per l'arte del Cinquecento, a eccezione della formazione di Leonardo e Michelangelo, maturò a Firenze: ben più determinanti per i nuovi orientamenti della cultura rinascimentale furono l'ambito dell'Italia centrale (da Piero della Francesca, attraverso il Perugino, a Raffaello e Bramante); l'ambiente veneziano, di ininterrotta fecondità (da Antonello da Messina e Giovanni Bellini a Giorgione e Tiziano); e la Milano di Ludovico il Moro, dove sullo scorcio del secolo l'incontro tra Bramante e Leonardo aprì la strada al nuovo linguaggio cinquecentesco. Ma la vera erede del prestigio di Firenze fu Roma, che dopo il ritorno dei papi da Avignone aveva conosciuto, per il mecenatismo papale, un intenso rinnovamento edilizio (su basi albertiane) e culturale, e che tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento fu la sede degli sviluppi maturi del classicismo rinascimentale, rappresentati dalla contemporanea attività di Bramante, Raffaello e Michelangelo. Ma in realtà solo le opere romane di Bramante (m. 1514) e Raffaello (m. 1520) espressero ancora la fiducia nella classicità come storia che si attualizza nel presente, attraverso la restauratio della Roma antica a opera della Roma papale. Il Cinquecento fu infatti un secolo di laceranti, drammatici contrasti: la scossa della Riforma protestante, i successivi sviluppi della Controriforma, la perdita dell'equilibrio politico, l'Italia divenuta campo di battaglia di eserciti stranieri (e il sacco di Roma del 1527 apparve veramente il segno tangibile della fine di un mondo) alterarono profondamente i termini dell'operare artistico: l'arte, non più “scienza”, mezzo di indagine e conoscenza di un mondo a misura d'uomo, diventò ricerca inquieta e indagine drammatica delle ragioni dell'azione umana nella storia, dell'esperienza umana del divino. Questi contrasti si rispecchiarono in modo esemplare nelle esperienze dei più grandi artisti del momento: nell'indagine sperimentale di Leonardo, che opera la scissione tra arte e scienza, nell'analisi di una natura divenuta misteriosa e inquietante; nella bruciante tensione spirituale di Michelangelo, in cui la riflessione sul rapporto tra azione umana e aspirazione alla conoscenza del divino assunse toni tra i più drammatici del secolo (Giudizio universale della Cappella Sistina). Nemmeno Venezia, che parve vivere più a lungo una felice stagione di classicismo espresso dall'architettura del Sansovino e del Palladio e dalla sontuosa pittura di Giorgione e Veronese, appare immune da fermenti contraddittori, evidenti nei toni drammatici dell'ultima produzione di Tiziano, nell'intimismo di un eterodosso come Lotto, nella febbre luministica che pervade l'intera opera di Tintoretto. Finiscono quindi per assumere i contorni di una sorta di isola felice di esperienze colte e raffinatissime della pittura emiliana, da Correggio a Parmigianino, a Dosso Dossi. Il classicismo divenne un riferimento canonico, un codice (si pensi a tutta la vicenda degli architetti-trattatisti, da Serlio a Vignola), come tale verificabile in tutte le possibilità di deroga alle “regole”, fino al “capriccio”, e la stessa sorte toccò ai modelli indiscussi stabiliti dalle “maniere” dei grandi maestri: proprio dalla “scuola” di Raffaello (Giulio Romano, Perin del Vaga, ecc.) e dai seguaci di Michelangelo prese l'avvio la ricerca anticonformista e bizzarra del manierismo. Solo alla fine del secolo, nell'opera restauratrice dei Carracci, si tenterà di ristabilire, nel nome di Raffaello, il regno di un classicismo ideale e astratto, al di là della storia. Intanto, da un'Italia ormai priva di autonomia politica, l'arte italiana aveva allargato la sua influenza e il suo prestigio all'intero ambito europeo.

Arte in Europa: generalità

Seguire gli sviluppi, i modi e gli orientamenti della cultura rinascimentale in Europa è discorso non privo di problemi, coinvolgendo la complessità dei rapporti tra l'elaborazione italiana e le soluzioni proposte nei diversi Paesi. Diversamente da quanto era avvenuto nel periodo romanico, e soprattutto nel gotico, in cui le singole elaborazioni locali riposavano su una sostanziale unità internazionale di linguaggio, la diffusione dei modi rinascimentali appare molto meno unitaria, intrecciata ad apporti spesso contrastanti, assumendo talora i caratteri del fenomeno di “importazione”. Ciò comporta la necessità di un preliminare chiarimento cronologico. Da un lato la persistenza di tradizioni artistiche locali particolarmente vitali, come il tardogotico dall'Europa centrale all'Inghilterra, dall'altro la lentezza della penetrazione dell'umanesimo fiorentino rispetto ad apporti contemporanei, come quelli della pittura fiamminga, hanno giustificato una visione storica restrittiva, secondo la quale di Rinascimento nei Paesi europei si potrebbe propriamente parlare solo per la fase cinquecentesca, quando cioè più evidente è il rapporto diretto con le esperienze italiane, per l'azione di mecenatismo “internazionale” delle grandi corti europee (dalla Francia di Francesco I, all'Austria di Massimiliano I, all'Inghilterra di Enrico VIII ed Elisabetta I, dalla Madrid di Filippo II, alla Praga di Rodolfo II. Tuttavia, se è indubbio che specialmente nei Paesi dove il gotico era diventato lo stile “nazionale”, per tutto il Quattrocento la penetrazione delle forme umanistiche fu lenta, soprattutto nel campo dell'architettura, va anche osservato che nei Paesi dell'area mediterranea, già aperti alle correnti italiane nella fervida stagione del “gotico internazionale”, tale penetrazione fu più facile e continua, stimolando autonome esperienze locali. Non furono però tanto i grandi modelli del classicismo italiano del primo Cinquecento ad avere fortuna nei Paesi europei, quanto i successivi sviluppi postclassici del manierismo più facilmente assimilabili alle locali tradizioni non-classiciste. L'esempio più straordinario di “alternativa” alla visione umanistica italiana del Quattrocento e del fecondo intrecciarsi di due culture autonomamente elaborate è rappresentato dalla pittura fiamminga. La visione umanistica di Jan van Eyck è ben paragonabile a quella di Masaccio, ma non ne condivide l'esigenza etica ed eroica, né il rigore di sintesi spaziale: la grande protagonista dell'umanesimo fiammingo è la natura, indagata con lenticolare attenzione in tutte le sue particolarità e di cui l'uomo è aspetto fondamentale ma non predominante; e il fattore unificante della visione non è la concezione razionale e geometrica dello spazio, ma la luce, principio stesso della visione, una luce reale e non astratta. Questa poetica venne arricchita dalle tendenze più drammatiche di Rogier van der Weyden, dall'intimismo di Petrus Christus, dalle ricerche prospettiche, sempre sperimentali e non “scientifiche”, di Dirk Bouts, dall'intenso naturalismo di Hans Memling e Gerard David, fino all'eterodossa, visionaria arte di Hieronymus Bosch, creatore di un magico e demoniaco mondo di allegorie, visto con spirito critico e moraleggiante. Intanto, nel corso del sec. XV, la pittura fiamminga aveva esteso il suo influsso a livello europeo, dalla Francia meridionale alla Spagna e al Portogallo (dove van Eyck viaggiò nel 1428), dai Paesi tedeschi alla stessa Italia (si ricordino i viaggi di van der Weyden a Ferrara nel 1450, di Giusto di Gand a Urbino nel 1473-75, e l'influsso esercitato da opere importate dalle Fiandre come il celebre Trittico Portinari di Hugo van der Goes a Firenze). Durante il sec. XVI, proprio la penetrazione del mondo formale italiano mutò sostanzialmente la tradizione fiamminga; lo stesso eclettismo dell'architettura, che accoglie elementi decorativi rinascimentali in strutture ancora goticheggianti, si riflette nella scultura e nella pittura, nell'ambito della quale la scuola di Anversa (da Quentin Metsys a Jan Gossaert, a Frans Floris) espresse una corrente nettamente italianizzante, con esiti di un manierismo colto ed esoterico che ebbe particolare fortuna presso le corti principesche tedesche. Per cui, mentre si stava avviando la specializzazione dei “generi” (ritratto, paesaggio, natura morta, scena d'interno), sollecitata anche da un attivo mercato artistico, l'ultima grande figura del Rinascimento fiammingo, prima della successiva fortunata stagione pittorica del Seicento, appare quella di Pieter Bruegel il Vecchio, spirito polemico e acutamente critico, la cui pittura di intenso e vigoroso realismo pare riallacciarsi, su un piano più profondamente umano, alla lezione di Bosch.

Arte in Europa: i Paesi tedeschi

Nei Paesi tedeschi, l'apporto della cultura fiamminga fu determinante per il superamento dei modi del gotico internazionale, ancora attivi nella prima metà del Quattrocento, ma la visione della realtà espressa intorno alla metà del secolo da tre pittori di origine sveva – Lukas Moser, Hans Multscher e Konrad Witz – esprime già un'elaborazione autonoma, nella direzione di un'espressività più intensa e realistica di quella fiamminga, di un senso cromatico e spaziale più libero, cui non sono estranee (specie in Witz) esperienze italiane. Tale originale sintesi di cultura fiamminga e italiana assunse forme più colte ed elevate nella seconda metà del secolo (Martin Schongauer, Hans Holbein il Vecchio, Michael Pacher), sostanziando il panorama culturale su cui emerse la più complessa e alta figura del Rinascimento tedesco, quella di Albrecht Dürer, personalità di livello europeo per la vastità della cultura, delle soluzioni formali, sintesi impeccabile di cultura tedesca e italiana. Artista rinascimentale per eccellenza, affiancabile a Leonardo per l'esigenza di impostazione teorica dell'operare artistico, per la ricerca di misura e proporzione delle forme, per la volontà di indagine scientifica del reale, Dürer fu il maggiore sostenitore del primato dell'arte italiana nei Paesi tedeschi, e non a caso l'artista tedesco fu quello che i pittori italiani più eterodossi (i primi manieristi fiorentini, il Lotto) guardarono con maggior simpatia. Eppure è evidente che le esperienze più autenticamente germaniche del Cinquecento, intimamente correlate alla Riforma protestante, rompono la sintesi düreriana in diverse direzioni: dal violento, drammatico espressionismo di Matthias Grünewald all'intellettualismo raffinato ed estetizzante di Lucas Cranach, dal penetrante realismo di Hans Holbein il Giovane alla vena irrazionale e fantastica di Albrecht Altdorfer e dei paesaggisti della “scuola danubiana”, fino alle inquietanti fantasie demoniache di Hans Baldung Grien. Questa cultura ebbe larga diffusione nei Paesi dell'Europa centrale – anche attraverso la grande fortuna delle stampe a xilografia, cui tutti i maggiori artisti tedeschi diedero straordinari contributi – e a essa si ispirarono pittori singolari come Nikolaus Deutsch, il maggiore rappresentante del Rinascimento in Svizzera. Una particolare accezione degli aspetti più colti della cultura tedesco-fiamminga fu quella elaborata nell'area dell'Europa orientale, in particolare alla corte di Rodolfo II a Praga dove, con il concorso di pittori come Bartolomeo Spranger e scultori come Adriaen de Vries, si espresse una corrente manierista apertamente cortigiana, sensuale e decadente. Rapporti con l'arte tedesca e fiamminga (tramite i ritrattisti Holbein il Giovane e Antonio Moro, olandese) ebbe anche l'Inghilterra, il Paese più isolato dalle vicende europee, che solo in epoca elisabettiana si aprì a influssi fiamminghi e francesi nell'architettura, prima che agli inizi del Seicento l'azione di Inigo Jones desse l'avvio a quella particolare forma del classicismo inglese nota come “palladianesimo”, destinata a lunga fortuna.

Arte in Europa: Francia

Nella Francia del Quattrocento, all'esaurirsi del gotico “cortese”, la pittura appare largamente debitrice della cultura fiamminga, di cui accolse l'analitica indagine della realtà, e di quella italiana, da cui trasse il rigore della rappresentazione spaziale; influenze fiamminghe furono più nette nelle province nordiche (Simon Marmion), ma si espansero anche nella Provenza di Renato d'Angiò (Maestro dell'Annunciazione di Aix, Maestro della Pietà di Avignone), pur così aperta ad apporti italiani (Enguerrand Charonton). Una sintesi particolarmente alta di cultura fiamminga e influssi italiani è espressa dall'opera del Maestro di Moulins, e con maggiore coscienza e solennità in quella della maggiore personalità del Quattrocento francese, Jean Fouquet, pittore e miniatore, attivo alla corte di Carlo VII. Sensibile fu l'influsso italiano nel campo della scultura (Michel Colombe). Tale vivacità di aspetti culturali contraddice la tendenza, un tempo prevalente, a far risalire le origini del Rinascimento francese alla fine del sec. XV, con l'“importazione” dei modi italiani dopo le campagne di Carlo VIII e Francesco I; in realtà tali modi furono accolti per gradi, e come in architettura solo verso la metà del Cinquecento le soluzioni italiane penetrarono a livello di concezione strutturale, così nelle arti figurative la Francia non risultò toccata dalla pienezza delle soluzioni rinascimentali italiane (malgrado il soggiorno di Leonardo presso Francesco I al castello di Cloux, dove morì), mentre accolse con favore le tendenze manieriste. E in effetti la più compiuta realizzazione delle forme italianizzanti in Francia si ebbe presso la reggia di Fontainebleau, dove Francesco I chiamò architetti, pittori, decoratori italiani (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Primaticcio), che diedero vita a una vera e propria scuola, fonte di una cultura francese estetizzante ed elegantissima (gli scultori Jean Goujon e Germain Pilon, i pittori Antoine Caron e i due Jean Cousin, il Vecchio e il Giovane), e che fornì stimoli anche a personalità più autonome e diversamente impegnate come Jean e François Clouet, acuti ritrattisti. In campo architettonico, l'apporto del Serlio, tramite l'azione dei suoi trattati, ispirò lo stile rigoroso, freddo e solenne di Pierre Lescot e Philibert Delorme, matrice del successivo classicismo secentesco.

Arte in Europa: Penisola Iberica

Con la vicenda francese trova più di un punto di contatto quella del Rinascimento spagnolo: il Quattrocento vide affiancarsi all'influenza italiana, già notevole nel periodo del gotico “internazionale”, quella fiamminga, introdotta primamente da Luis Dalmau (che fu presso i van Eyck dopo il 1431), e poi accolta da Jaime Huguet e Bartolomé Bermejo, in un'accezione sontuosa, tipicamente spagnola, che sacrifica il paesaggio a favore del fondo oro. Ancora all'ascendenza di Van Eyck (che fu in Portogallo nel 1428) è riconducibile il vigoroso realismo di Nuño Gonçalves, il maggiore pittore del Rinascimento portoghese, attivo a Lisbona alla corte di Alfonso V. Un particolare equilibrio di naturalismo iberico e composizione spaziale italiana distingue la pittura di Pedro Berruguete, tramite in patria delle tendenze umanistiche italiane, dopo la sua attività a Urbino (1473-75). Come in Francia, anche in Spagna il pieno Rinascimento italiano arrivò solo di riflesso, attraverso la raccolta di opere di Carlo V e Filippo II, collezionisti di Tiziano e Veronese, ma la scelta successiva non si orientò tanto verso l'estrosità manierista quanto verso il classicismo ortodosso della Controriforma. In architettura, una tendenza più decorativa si innestò sullo stile plateresco (come avvenne in Portogallo per l'architettura manuelina), ma il gusto prevalente fu per un'interpretazione categoricamente classicista, quel freddo stile desornamentado già evidente nel palazzo di Carlo V all'Alhambra, di Pedro Machuca, e che raggiunse il suo culmine nel gigantesco e funebre complesso dell'Escorial, eretto dai michelangioleschi Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera, a ornare il quale Filippo II chiamò artisti italiani, gli scultori Leone e Pompeo Leoni e i frescantiTibaldi e Cambiaso. Una versione sobria e contenuta dei modi manieristi, soprattutto michelangioleschi, è fornita dalla scultura di Alonso Berruguete e dalla pittura devozionale di Luis de Morales. Alla fine del secolo, uno dei grandi isolati della pittura europea, Dominikos Theotokopulos detto El Greco dalla sua terra di origine, travolse i suoi modelli veneziani (Tintoretto) e gli arbitri formali del manierismo in una fiammata di autentico espressionismo visionario, in cui pare consumarsi l'ultima vera tensione spirituale del Rinascimento europeo.

Arti minori: il bronzetto

I caratteri propri dell'arte rinascimentale si affermarono pienamente anche nelle arti minori, che nei sec. XV-XVI raggiunsero espressioni di altissimo livello artistico. Filiazione diretta della grande scultura fu il genere del bronzetto, piccola scultura con funzione di soprammobile, ma compromessa nelle sue finalità puramente decorative dall'aspirazione di riprodurre in scala ridotta modelli di grandi opere celebri, facilmente realizzabili con la tecnica a stampo. Il bronzetto, nato a Firenze, dove fu fondamentale la lezione del Pollaiolo, acquistò una sua autonomia plastica e una particolare popolarità anche a Padova, grazie alla presenza di Donatello. L'artista principe dell'arte del bronzetto “classico” fu il famoso Andrea Briosco detto il Riccio, che inaugurò la stagione padovana della scultura a piccole dimensioni. Alle fortune del bronzetto contribuirono nel Cinquecento, a Firenze, il leonardesco G. F. Rustici, I. Sansovino (che portò poi a Venezia il modello del bronzetto classico), N. Tribolo e il suo allievo P. da Vinci, B. Ammannati, B. Cellini (la cui opera ebbe tanta importanza nella plastica del manierismo), il Giambologna, che inaugurò la stagione del bronzetto di “genere”, assai bene interpretato nell'area tedesca dal fiammingo A. de Vries e dai Vischer, che imposero il bronzetto rinascimentale italiano a Norimberga. A Venezia furono attivi A. Leopardi, T. Minio, A. Vittoria, F. Segala, G. Campagna e il suo allievo C. Mariani che conclusero nella loro attività veronese la stagione del bronzetto veneto.

Arti minori: l'oreficeria

Anche nei prodotti dell'oreficeria, lavorati secondo le diverse tecniche (dai fondi trattati a niello all'inserto del colore delle paste vitree o delle pietre preziose), agì l'influenza della scultura e per altri aspetti della pittura (decorazione a smalto). L'altare del battistero fiorentino di S. Giovanni, capolavoro dell'arte orafa del Quattrocento, testimonia della funzione determinante di Firenze nello sviluppo dell'oreficeria rinascimentale quale si attuò per esempio in Lombardia, dove i Lombardo favorirono la diffusione dello smalto dipinto e contribuirono all'introduzione dei modi rinascimentali a Venezia. Fuori d'Italia l'oreficeria rinascimentale è documentata soprattutto dall'attività svolta a Norimberga, il maggiore centro di produzione e di diffusione (seguito da quelli di Augusta, Monaco, Colonia, ecc.) del Rinascimento italiano, mediato attraverso l'arte di Dürer e H. Holbein il Giovane, ai disegni dei quali si rifanno vari pezzi dell'oreficeria tedesca. § L'argenteria rinascimentale talvolta anticipò il gusto barocco per audacia di motivi ornamentali e per libertà compositiva. Le botteghe degli argentieri (e in genere quelle degli orafi) alla fine del Quattrocento assunsero carattere di scuole d'arte, con differenziazioni stilistiche varie secondo le tradizioni regionali, tanto da potersi distinguere in scuola romana, toscana, veneta, ecc. L'argenteria rinascimentale inglese dei sec. XV-XVI (documentata dalla cosiddetta Coppa Bolena del 1535) costituisce oggi il vanto delle collezioni del Cremlino. § Sottoprodotto dei metalli nobili, ma a questi connesso per forme e motivi decorativi, fu il peltro, la cui lega fu perfezionata e bene accolta nei servizi domestici e negli oggetti cultuali durante il Cinquecento, soprattutto in Germania e in Francia, dove ebbe grande sviluppo grazie alle opere di F. Briot, che concluse poi la sua attività a Norimberga. In Italia, fu Venezia a vantare antiche tradizioni nella lavorazione di questa lega.

Arti minori: l'avorio

Particolari legami con la scultura del Rinascimento ebbe anche l'arte dell'intaglio e dell'incisione in avorio, che sfruttò le peculiarità della materia in virtuosismi suggeriti dalle opere di oreficeria (reliquiari, statuette, ecc.). Nel corso del sec. XVI la moda della ritrattistica eburnea (racchiusa entro medaglione) inaugurò una stagione nuova della lavorazione dell'avorio, le cui punte più alte si ebbero nell'età del barocco e con il successivo stile rococò. In Germania prodotto tipico dell'arte dell'avorio furono i rosari, mentre in Francia questa materia trovò vasto campo di applicazione nella posateria e nei pettini (ornati con motivi a “grottesca”).

Arti minori: la maiolica e il vetro

Centri famosi di produzione della maiolica italiana nel Rinascimento furono Faenza, Gubbio, Urbino (dove l'applicazione delle “grottesche” raffaellesche assunse tale importanza da dare vita al cosiddetto stile “urbinate”), Casteldurante, Pesaro, Deruta. Sull'influenza della maiolica faentina particolare prestigio ebbe la maiolica olandese del sec. XVI prodotta a Delft. La porcellana rinascimentale italiana ebbe le prime esperienze nella produzione di Giulio da Urbino per Alfonso d'Este a Ferrara e in quella, meglio documentata, di Bernardo Buontalenti, la cosiddetta porcellana medicea, eseguita per Francesco I. L'arte vetraria del Rinascimento ebbe il suo grande centro a Venezia nelle fornaci di Murano, dove i grandi esempi dell'arte figurativa rinascimentale furono tradotti nei vetri dipinti a smalto. Oltre a Venezia l'arte del vetro rinascimentale fiorì in altri centri italiani, soprattutto a Firenze e ad Altare (in Liguria), dalla cui antica Università dell'Arte Vitrea uscì e si diffuse in Europa la manodopera più qualificata nelle varie tecniche della lavorazione del vetro.

Arti minori: l'ebanisteria

A differenza delle altre arti minori, il mobile del Rinascimento, in Italia e altrove, si sviluppò derivando direttamente forme, struttura ed elementi decorativi dall'architettura dei palazzi, nei cui interni l'elemento conduttore determinante la linea dell'arredamento era costituito dal rivestimento ligneo delle tarsie (studioli di Federico da Montefeltro a Urbino e di Isabella d'Este a Mantova). La documentazione pittorica dei sec. XV-XVI offre preziose indicazioni sul mobilio del tempo, dal letto, mobile monumentale caratterizzato da alte colonne sorreggenti il baldacchino, ai vari tipi di tavoli, seggiole e seggioloni (con gambe incrociate a X), panche, banchi, inginocchiatoi, cassoni da sposa, armadi, ecc.; fonte di molte idee per i mobili fu allora l'arredamento ligneo delle sagrestie. I dipinti che ritraggono umanisti o principi nei loro studioli documentano poi un tipo speciale di arredamento, nonché il gusto della suppellettile archeologica. Principali centri di produzione del mobile italiano del Rinascimento furono la Toscana (sui primi esempi diffusi da Firenze), Venezia, la Lombardia, la Liguria, ecc. Come in Italia, anche in Europa le forme rinascimentali (assunte prima nell'adozione del repertorio decorativo) si affermarono gradualmente, spesso convivendo con la tradizione gotica che in alcuni Paesi, come la Germania, non fu mai soppiantata totalmente. In Francia l'orientamento del mobile al gusto della Rinascenza iniziò con Francesco I, che si indirizzò allo stile italiano attraverso la conoscenza dell'arazzeria che veniva tessuta a Bruxelles (Atti degli Apostoli su cartoni di Raffaello), sul cui esempio fece poi realizzare la serie di arazzi più rappresentativa del Rinascimento (i sei arazzi con l'illustrazione dei muri della galleria di Fontainebleau). Successive trasformazioni di gusto nella mobilia francese della seconda metà del sec. XVI furono determinate dall'assimilazione dei modi del tardo manierismo attraverso Fontainebleau. Importanti furono in quest'epoca i manuali illustrati pubblicati da J. Du Cerceau. Nel medesimo tempo lo stile del Rinascimento diede i suoi frutti in Germania, attraverso i centri di produzione di Augusta, Colonia e soprattutto di Norimberga, dove particolare influenza ebbero i modelli ideati da P. Flötner, oltre agli apporti dell'olandese C. Floris e dei modelli proposti da Anversa che, con Liegi e Bruxelles, fu tra i centri principali dei Paesi Bassi. Nei Paesi Bassi furono sensibili anche influenze venute dalla Spagna, dove lo stile italiano fu adattato alla tradizione ispano-moresca. In Portogallo la disponibilità e l'uso di essenze esotiche favorirono lo sviluppo di nuove tecniche e di nuove qualità estetiche del mobile. L'influenza fiamminga e olandese e il gusto francese si svilupparono nell'Inghilterra dei Tudor con maggiori fortune del Rinascimento italiano, la cui introduzione fu più lenta e più tarda che altrove. Anche qui il maggiore interesse fu rivolto ai motivi ornamentali, perché le forme della tradizione non furono soppiantate nemmeno durante il regno di Elisabetta I, il più sensibile allo stile rinascimentale.

Musica

Nella storiografia musicale, a somiglianza di quanto avvenne per altre discipline, la periodizzazione del Rinascimento varia secondo i criteri metodologici di base che presiedono alla ricerca e in funzione del tipo e della qualità dei fenomeni presi in considerazione. Anche se non sono mancati i tentativi per far datare l'inizio del Rinascimento musicale al sec. XIV (facendolo coincidere con il sorgere dell'Ars Nova) o addirittura rispettivamente alla metà del sec. XIII (che vide la nascita del mottetto profano) o del sec. XII (in coincidenza con il movimento trovadorico) la maggioranza degli studiosi è propensa a far coincidere il Rinascimento con il Cinquecento, situandolo cioè tra la maturazione dell'ideale compositivo propugnato dai musicisti fiamminghi negli ultimi decenni del Quattrocento e la nascita del barocco tra la fine del sec. XVI e l'inizio del XVII. Si tenga presente, per comprendere le caratteristiche generali del fenomeno, che nell'ambito musicale il momento del confronto con l'arte classica, che tanta importanza ebbe per la letteratura e le arti figurative, rivestì un interesse esclusivamente marginale, per la quasi totale scomparsa di testimonianze dirette risalenti a epoca greco-romana. Esso si concretò in esperimenti di carattere intellettualistico ed erudito, sulla scorta degli antichi trattati teorici (uso di ritmi ispirati alla metrica classica, riproposta degli antichi generi, ecc.) ed ebbe un unico aspetto veramente incisivo nella polemica riproposta dello stile monodico e della tragedia antica, entrambi elementi fondamentali per l'origine del melodramma. La definizione di uno stile musicale rinascimentale si fonda comunque su dati interni alla tecnica compositiva: la quale da una parte elaborò criteri razionali – fondati su una nuova concezione sperimentale della scienza dell'armonia – nel trattamento degli accordi e delle dissonanze, dall'altra semplificò, conservandone la funzione unificatrice, la tecnica del contrappunto imitato, ereditata dalla prima generazione di musicisti facenti capo alla scuola fiamminga. Accanto a questi dati di carattere eminentemente tecnico è da sottolineare la nuova funzione che assunse nella musica vocale il rapporto con la parola: tutti gli elementi della composizione si concentrarono infatti nella resa il più possibile icastica della sua carica significativa e del suo contenuto immaginativo, tendendo a un perfetto correlato espressivo del linguaggio poetico (reservata musica). Nello stesso tempo, la musica strumentale si emancipava dalla dipendenza sino a quel momento paralizzante delle forme vocali, dando luogo in pochi decenni all'imponente fondazione di tradizioni differenziate, secondo le caratteristiche tecniche ed espressive di ciascuno strumento, sotto il profilo delle forme e degli stili. Questa articolazione dello stile in funzione del mezzo impiegato ha un preciso correlato nella modulazione della tecnica fiamminga del contrappunto imitato in una varietà di tradizioni nazionali caratterizzate dall'impiego di linguaggi individuati in forme specifiche: la frottola e il madrigale in Italia, il Lied polifonico in Germania, la chanson in Francia, il villancico in Spagna, ecc. La messa e il mottetto furono al contrario gli schemi formali canonici della musica sacra europea che si articolò tuttavia in una splendida molteplicità di stili rispecchiati nell'opera di personalità somme quali quelle di P. L. da Palestrina, T. L. da Victoria, Orlando di Lasso, ecc. Inoltre la Riforma protestante, con la sostituzione del canto gregoriano con il corale, creò i presupposti di una dicotomia nello sviluppo della musica europea, destinata ad avere fondamentali ripercussioni nei secoli successivi.

Bibliografia

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