baròcco

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Lessico

sm. e agg. (pl. m. -chi) [sec. XVIII; prob. dal termine scolastico baroco].

1) Sm., periodo artistico e letterario che va dal pieno classicismo del Cinquecento all'Arcadia e in genere, al razionalismo del primo Settecento.

2) Agg., relativo a opere artistiche o letterarie che riproducono questo stile o alcuni suoi aspetti: pittura barocca; un palazzo, una chiesa barocca. Per estensione, con sfumatura spregiativa, fastoso, artificioso, gonfio, bizzarro, goffo: “Diligenze barocche sovraccariche di ori, di fiocchi, di sonagli” (Gozzano).

Letteratura

Il barocco in genere fu identificato con il secentismo italiano, con il concettismo e con il gongorismo spagnoli e, come periodo storico in cui ebbe a manifestarsi, fu valutato come fondamentale e tipico il Seicento. Dato il carattere esemplare del Rinascimento, da cui innegabilmente derivava per uno sviluppo dei valori formali, e gli elementi innovatori spesso impersonati in genialità espressiva e in inventività bizzarra e capricciosa, fu facile accusare il barocco di vuotaggine e di interessi meramente esterni e capziosi. Dato che il Seicento era stato il secolo della Controriforma e della preponderanza spagnola in Italia, la letteratura critica risorgimentale, dopo le acri considerazioni dell'Illuminismo e dell'Arcadia sul barocco, fece coincidere la preferenza per inventività formali e ricerche di novità esterne con la mancanza di idee in campo politico e sociale e con la valutazione dell'arte del tempo come gioco ed edonismo fine a se stesso. Dall'idea di decadenza politica si passò presto, nella storia della letteratura italiana e nella sua valutazione critica, a quella di letteratura vuota e oziosa, con completa trascuratezza delle arti figurative e della musica dove pure, con espansione in tutta Europa e fin nell'America Latina, si notavano bagliori di genialità inventiva e profondo senso decorativo. Per una concezione dell'arte e della poesia severamente collegate con il classicismo carducciano e per una valutazione della civiltà connessa coi motivi risorgimentali della Storia della letteratura italiana del De Sanctis, Benedetto Croce ha dato un giudizio pressoché negativo sul barocco inteso come secentismo, se non proprio come un allargamento deteriore del marinismo, con dichiarata omissione, nell'esame proprio, delle arti figurative e della musica nella famosa Storia dell'età barocca in Italia, del 1929. Il filosofo è stato comunque, prima di Calcaterra, di Getto e di altri studiosi, il più grande conoscitore della poesia e delle lettere italiane del Seicento; da tale punto di vista, esemplari sono i Saggi e i Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, rispettivamente del 1911 e del 1931, e le varie edizioni di scrittori dell'epoca, senza escludere proprio il più sentito nei suoi barocchismi, il Basile de Lo Cunto (volto in italiano da Croce stesso come Pentamerone). Nel giudizio spesso negativo sui motivi più appariscenti e speciosi in fatto di cultura, anzi di spiritualità, del barocco letterario e poetico, la posizione critica di Croce è durata a lungo nella stessa critica universitaria italiana e perfino con una scarsa valutazione dell'apporto prestigioso della Spagna che dal Rinascimento muove verso nuove conquiste della forma: in realtà già Karl Vossler, nella sua grande devozione per Croce, non poteva accettare il giudizio dell'amico e faceva presente, in lettere poi raccolte nel loro Carteggio, l'importanza di Góngora e di altri poeti spagnoli. L'uso di giudicare negativo il concetto di barocco (nel senso proprio di movimento strano e bizzarro) secondo elementi poetici del gongorismo (o culteranismo) spagnolo, del preziosismo francese e dell'eufuismo inglese ha talora ridotto il termine a un valore negativo nella storia della stessa arte. E, questo, con grave disappunto di quanti ammiravano l'architettura barocca in Europa o nell'America Latina e si abbandonavano al fascino della musica appunto definita barocca. In contrapposizione a questa tendenza negatrice, o almeno limitativa, del barocco in generale e particolarmente di quello letterario (per lungo tempo denominato secentismo dalla critica) è l'esaltazione fatta dal catalano Eugenio D'Ors, che in un suo noto libro, diffuso in traduzione francese nel 1936, considerò il barocco come un momento eterno dello spirito e, nella sua tipologia, lo vantò in contrapposizione al classicismo, inteso come momento di armonia formale e, nel campo delle arti, di euritmia. Molte tendenze, già espresse in modo particolare da Wölfflin fin dal 1888 con il suo Rinascimento e barocco e connesse con il sorgere delle nuove tendenze critiche sull'arte come pura visibilità, hanno avuto modo polemicamente di manifestarsi sulle orme di D'Ors per una completa valutazione dell'inventività barocca, del gusto per il nuovo e il geniale, per il ripudio delle regole più o meno scolastiche del classicismo. Se in passato Nisard poteva accusare alcuni romantici francesi di essere come i poeti latini della decadenza, ora si vantano motivi irregolari ma innovatori di più secoli come elementi positivi legati all'inventività dello spirito umano, dall'alessandrinismo a certe tendenze del Medioevo a varie conquiste formali, dalla natura morta in pittura al giardinaggio artistico, alla decorazione dei gioielli e agli scherzi in musica. Qualcosa di irregolare risiede comunque nel barocco, a cominciare dal termine con cui viene designato da alcuni secoli: si tratti di barrueca, perla di forma strana e comunque non perfettamente rotonda, o dell'aggettivo francese baroque (di provenienza spagnolo-portoghese) da unire al tradizionale baroco italiano (derivato dalla filosofia scolastica del Medioevo). Da escludere sarebbe quella “specie di usura” (da baro) che fu anche citata come se si trattasse di “inganno”. E si noti anche l'ipotesi (ardita indubbiamente) di chi con lo spagnolo barrueco o berrueco pensò, oltre che alla perla irregolare o scaramazza, anzitutto alla “rupe scoscesa” (e fu agevole unirvi l'esempio di rococò dal francese rocaille). Qualunque sia l'origine del nome barocco, dapprima inteso dai razionalisti e dai neoclassici del Settecento come bizzarria e stravaganza, è certo che ormai da diversi anni l'esame dell'arte e della letteratura di gran parte dell'Europa, fra il pieno Cinquecento e il primo Settecento, valuta in senso positivo le manifestazioni di una civiltà che anelava al nuovo e poneva la massima stima e considerazione critica (e non solo fissava la questione del gusto nella sfera dell'edonismo) nella fantasia, nell'estro, nella ricerca del nuovo. Questa valutazione è tanto più necessaria se si tiene conto dello sviluppo che il barocco ha avuto nel mondo in corrispondenza alla civiltà dei singoli popoli e perfino, nei suoi stessi limiti inventivi, nell'Inghilterra, dove il Rinascimento pervenne nel suo valore di civiltà perfetta nel gusto della società e nel culto della forma, quasi come una suprema conquista del petrarchismo. Già era stato detto che nella letteratura italiana il gusto prebarocco dei Ragionamenti dell'Aretino, la fantasia di Tasso, l'eloquio teatrale di Della Porta e soprattutto, con annesse manifestazioni assai polemiche contro il classicismo, il naturalismo letterario di Bruno mostrano l'impossibilità di considerare in un tutto unitario anche le conquiste del pieno Rinascimento; a maggior ragione il preziosismo francese con gli accenti genuinamente barocchi di poeti ugonotti e cattolici, i poeti metafisici inglesi (per usare una definizione famosa di Dryden) e altri autori confermano nel barocco la ricerca essenziale di novità e pongono il meglio d'una creazione nell'inventività e nella genialità al di fuori di ogni regola.

Teatro

Un aspetto notevole del barocco è dato dal teatro, specialmente in Francia e, in parte, anche in Italia: con ricerca di fasto, di sensualità, di passioni scatenate, di scene orrende, di effetti mirabolanti, di sorprese. È evidente uno sviluppo di motivi del teatro del Rinascimento (per influsso di Seneca) nello studio delle passioni e nella ricerca di effetti violenti, macabri o immorali (incesti compresi) perfino in opere di tendenze moraleggianti. Orgoglio politico, passione sfrenata (anche da parte di donne) portati agli estremi spesso in uno scenario fastoso sono la “meraviglia” che deve tanto più “stupire” con lo spettacolo di teste troncate sulla scena, di riconoscimenti inaspettati, ecc. Tipiche opere teatrali barocche sono l'Ermenegildo di Emanuele Tesauro in Italia (e, per qualche elemento, l'Adamo di Andreini) e, in Francia, Scédase di A. Hardy, Charite di Poullet, La Machabée di Virey du Gravier e Saint Vincent di Boissin de Gallardon. All'effetto visivo s'accompagna il linguaggio barocco dei personaggi sulla scena, mentre in opere più alte, con un linguaggio penetrante, seppure imaginifico, il tema centrale appare spesso nel gioco dei contrasti tra finzione e realtà, fra sogno e vita. Si pensi alla tragedia elisabettiana, a Shakespeare, a Racine, a Molière, a Calderón e alla sua celebre commedia La vida es sueño, e a tutto il teatro spagnolo. Dal nuovo mondo poetico e artistico sarebbero poi derivate regole per una nuova poetica; il gusto, a ogni modo, avrebbe sempre anticipato le norme. In tal modo il barocco faceva sua un'esigenza della poesia moderna, quella della creazione autonoma e spontanea, non escludeva nel suo profondo senso della natura quel tanto di edonistico che si rivela anche nelle costruzioni e nelle arti della casa e apriva la strada a tutte le esigenze della modernità, in una specie di lotta con il tempo. C'era la piena coscienza che anche le lettere e le arti fossero opera umana e, quindi, connesse con le vicende del mondo, con lo splendore delle scoperte e con l'attesa di nuove glorie. In tale esigenza il barocco è sentito dai moderni come un periodo storico che ha avuto nuovi sviluppi, perfino nell'età romantica (anche se questa condannò come formalmente vano ogni suo rinnovamento per troppo seguire da presso i dettami dell'Illuminismo e del razionalismo del Settecento). In realtà molti aspetti del Romanticismo e della poesia moderna si spiegano solo con le premesse del barocco.

Arte: generalità

Nell'arte figurativa europea, fase cronologicamente compresa tra il manierismo e quell'estremo risultato del barocco stesso che fu il rococò (sec. XVII e inizi del XVIII) . Proprio partendo dal manierismo si può abbozzare una genesi del barocco (necessariamente generica data la complessità dei fenomeni che il termine sottintende) come rinnovata sensibilità alla natura, al di là di stili e forme predeterminati, di cui la crisi manieristica aveva rivelato l'usura, attraverso la ripetizione di moduli ormai esausti. La crisi estetica e conoscitiva del manierismo, quella religiosa e politica della Controriforma stimolano a una critica dall'interno ai canoni classici e a forme di espressione che rivalutano sentimento e apparenza: non si indaga più la ratio della natura e delle forme, ma si pone un nuovo rapporto emotivo e formale tra l'uomo e le cose. Per questo sostanziale rinnovamento ci si varrà di tutti quei diversi mezzi che una tecnica abile fino all'illusionismo mette a disposizione dell'artista barocco. Lo spazio in architettura si fa avvolgente e organico: la sua ragione geometrica non coincide con la sua essenza, ma è un mezzo per superare il limite tra apparenza e realtà. La prospettiva è illusiva e scenografica, sempre in rapporto con lo spettatore: negli edifici aperti verso l'esterno in un dialogo continuo con lo spazio urbano o con il paesaggio; nelle pale sacre in cui il gesto invita a una partecipazione emotiva; nella scultura sempre in rapporto dinamico con lo spazio che la ospita. A una più intima interdipendenza tra opera d'arte, spettatore e spazio corrisponde una più sostanziale aderenza tra le diverse tecniche: pittura e scultura si inseriscono nell'architettura modificandola; architettura e decorazione nascono contemporaneamente. La luce, elemento essenziale nello spazio barocco, non è più il “lume” chiaro e assoluto del Rinascimento, ma un “infinito relativo” che irrompe nelle navate delle chiese a esaltarne le strutture, accende i colori o li squarcia con raggi improvvisi sulle tele, esalta la superficie del marmo, dello stucco, del legno dorato. Il linguaggio barocco elaborato nei primi decenni del Seicento da Rubens, Bernini e Borromini conquista le maestranze a tutti i livelli: artigiani, plasticatori, ebanisti, argentieri contribuiscono alla sua diffusione con apporti vitali. Da questi aspetti essenziali del nuovo stile non va disgiunta la sua profonda aderenza a quella realtà storica con la quale cresce e si sviluppa: le monarchie assolute (Spagna e Francia) e il papato postcontroriformistico contribuiscono, con precetti e imperativi categorici, alla determinazione di alcune forme dell'edilizia ecclesiastica e di corte: valga per esempio la tipologia della chiesa a navata unica, sul modello di quella del Gesù del Vignola, che, per la perfetta funzionalità liturgica, si diffonde in Europa e in America. Né si possono trascurare gli aspetti particolari, le elaborazioni nazionali e regionali e tanto meno quelle antitesi dinamiche tra classicismo retorico e totale superamento dei canoni (in architettura), tra realismo e decorativismo allegorico (in pittura), entro cui si configura il barocco europeo e che coesistono all'interno delle situazioni culturali nazionali: esemplare in Italia il rapporto tra il Bernini e il Borromini, tra il Caravaggio e Pietro da Cortona. Possiamo dunque individuare all'interno del barocco europeo alcune grandi correnti e aree di influenza che nulla tolgono all'unità di un fenomeno internazionale. Una corrente naturalistica e scenografica che dall'Italia e dalla Spagna si diffonde nell'Europa centrale e, tramite la zelante attività degli ordini religiosi, raggiunge le colonie americane; una corrente accademica e classicheggiante in Francia, Inghilterra, Olanda; e infine la grande corrente del realismo caravaggesco, fenomeno apparentemente polemico nei confronti del barocco nella sua accezione decorativa e scenografica, ma che nasce da quella stessa attenzione alla natura, oltre la tradizione classica, che ci era parso uno dei punti di avvio del nuovo stile.

Arte: in Italia

In Italia, il barocco romano costituisce il filone maestro del nuovo stile; inoltre più che altrove è evidente a Roma, capitale della cattolicità, la particolare aderenza del fenomeno artistico a una realtà sociale entro cui si sviluppa in piena rispondenza di intenti. Nel fervore di opere cui Sisto V e Paolo V avevano dato l'avvio, valendosi della collaborazione di Maderno, Fontana, Della Porta, veniva definendosi il nuovo piano urbanistico della città a direttrici prospettiche verso i monumenti maggiori, struttura scenografica di base per la Roma barocca. La successiva generazione di artisti, sotto il papato di Urbano VIII, portò a maturazione un discorso implicito. In architettura il superamento dei metodi classici di composizione si è realizzato attraverso una critica dall'interno agli ordini classici, che si risolve in un ampliamento e in una revisione: protagonisti, negli anni intorno al 1630, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona. Spazi e volumi, non più composti secondo una geometria semplice e immediatamente evidente nella sua logica, diventano campo di tensioni che piegano e incurvano strutture e superfici, si complicano nella subordinazione delle parti. Esemplari, pur nella diversità di risultati, le chiese dei SS. Luca e Martina (1634-50) e di S. Maria della Pace (1656), di Pietro da Cortona, S. Carlino alle Quattro Fontane (1634) del Borromini e la monumentale soluzione scenografica del colonnato berniniano per la basilica di S. Pietro (1656-67), emblema dei rinnovati intenti propagandistici del papato. Alla pianta centrica si preferisce la pianta ellittica, polilobata, stellare (S. Ivo alla Sapienza e S. Agnese in piazza Navona del Borromini; S. Andrea al Quirinale del Bernini ), organizzata attorno al fulcro dinamico della cupola che raccoglie e risolve la tensione delle membrature e delle superfici. Nell'edilizia privata, il palazzo Barberini del Bernini instaura una tipologia destinata a diffondersi. Architettura e decorazione, dipinta e scolpita, hanno un valore di “insieme” inscindibile. La pittura decorativa nell'opera di Pietro da Cortona, di padre Pozzo, di G. B. Gaulli, si configura come superamento del classicismo dei Carracci (Galleria di palazzo Farnese, 1594-96) che pure ne ha costituito il punto di partenza; le celebrazioni allegoriche di Urbano VIII a palazzo Barberini (1633-39), di S. Ignazio (1682-98) e del Gesù (1672-83) nelle chiese omonime, prescindendo da ogni partitura architettonica, creano spazi illusori che dilatano i limiti della struttura architettonica, instaurando un genere destinato a evolversi in tutta l'area europea, fino al Settecento avanzato (Tiepolo). A lato del grande filone della pittura decorativa, la più meditata esperienza artistica del Caravaggio , esprimendosi in forma realistica e antiretorica, costituisce una delle alternative dinamiche all'interno del barocco italiano ed europeo, dando l'avvio a una corrente che troverà epigoni in Francia, Spagna, nelle Fiandre (Valentin, Ribera, Elsheimer), nell'Italia meridionale (Caracciolo, Preti) e in Toscana (O. Gentileschi). È necessario ritornare di nuovo al concetto di barocco come unità delle arti per penetrare il significato della scultura: anche in questo campo dominatore è Bernini con la sua scuola (Baratta, Raggi), che cresce e si forma attorno alle imprese del “baldacchino” di S. Pietro, della “cattedra del Santo” e delle fontane romane, che propongono una nuova interpretazione pittoresca della natura. Una corrente più classicheggiante fa capo ad A. Algardi. Nell'Italia meridionale, in Liguria, nel Veneto, in Lombardia, in Emilia, gli artisti locali elaborano, con rinnovata sensibilità, altrettante interpretazioni del nuovo stile, risultanti da un innesto di alcuni aspetti del barocco romano sulle matrici della cultura locale, mentre la Toscana rimane ai margini del movimento. A Lecce (duomo), Palermo (ville di Bagheria), Catania, un'interpretazione estremamente plastica e decorativa altera le superfici ma non le strutture. A Genova sull'ancor viva tradizione manierista si innestano nuove soluzioni urbanistiche (via Balbi) e l'attività architettonica di B. Bianco; oltre la metà del secolo i cicli decorativi di De Ferrari, le sculture naturalistiche del berniniano Parodi preludono, per eleganza di ritmi compositivi, al rococò. A Venezia B. Longhena interpreta in termini barocchi in S. Maria della Salute il classicismo palladiano, mentre negli ateliers dello Strozzi, del Fetti, del Liss si elabora criticamente la grande tradizione pittorica veneta del Cinquecento. A Bologna, sulle esperienze decorative dei quadraturisti, si forma la dinastia degli scenografi Bibiena e l'Accademia degli Incamminati tiene viva una tradizione classicheggiante, avviata dai Carracci, nell'opera di G. Reni e del Domenichino. A Milano G. B. Crespi, il Morazzone e Tanzio da Varallo interpretano, coerentemente con la tradizione locale memore dell'ascetismo controriformistico dell'età di San Carlo, il dramma sacro come invito alla meditazione e all'ascesi. Torino infine, capitale dello Stato sabaudo, viene configurandosi lungo tutto il Seicento come città barocche; il suo nucleo storico e monumentale si accentra intorno alle piazze S. Carlo (1637) e del Castello, massime manifestazioni della rinnovata urbanistica della città. I legami con la Francia giustificano una ricerca di monumentalità basata sull'iterazione di motivi architettonici, e un classicismo che esclude, per un'esigenza di più contenuto decoro, i risultati più audaci del barocco romano. Nella decorazione degli interni gli Affreschi allegorici di Guidobono, di Dufour (palazzo Madama), di Seyter (palazzo Reale) sono inquadrati da stucchi e intagli eseguiti da maestranze luganesi e locali. In una fisionomia cittadina aperta e internazionale cui i Castellamonte hanno impresso un definitivo carattere, l'opera di Guarini (cappella della Sindone, 1668; palazzo Carignano, collegio dei Nobili, ca. 1680) si inserisce con la giustezza di un contrappunto, e quella di Juvara, all'inizio del Settecento (basilica di Superga, 1716; palazzo Madama, 1718; palazzina di Stupinigi, 1729-30), con intelligente coerenza.

Arte: in Francia

Il barocco assume la sua fisionomia definitiva attorno alle grandi fabbriche reali di Versailles (Le Vau, Mansart), del Louvre (Perrault), degli Invalides (Bruant, Mansart) e sugli schemi delle grandi sistemazioni urbanistiche, da Place Royale (1605-12) a Place Vendôme (Mansart, 1677-98), ai piani generali di Blondel (1686) e di Bullet (1690); fisionomia classicheggiante, quasi polemica nei confronti delle soluzioni più eterodosse del barocco romano, strettamente connessa con l'ideologia assolutistica di Luigi XIV, che diventa paradigma del gusto attraverso gli organi ufficiali delle accademie di pittura (1648) e di architettura (1671). Il classicismo francese non è certamente di tipo rinascimentale, “a misura d'uomo”, ma enfatico e monumentale. L'iterazione del motivo classico della colonna e del frontone, l'adozione dell'ordine gigante raggiungono un effetto altrettanto retorico ed eloquente dei più alti risultati del barocco italiano. I giardini a Versailles, come alle Tuileries e ai castelli reali (Marly, Sceaux), ordinati secondo una scenografia geometrica e razionale, costituiscono un aspetto essenziale dell'urbanistica e dell'architettura barocca. La decorazione degli interni ufficiali, affidata allo zelo organizzativo di Le Brun, allievo di Vouet, e della sua scuola, che si avvale della collaborazione di scultori quali Coysevox e Girardon, si sviluppa secondo precise direttive classiciste di stampo carraccesco. Sulla stessa linea si inserisce l'attività più intellettuale e letteraria di Poussin, mentre alla tradizione del realismo caravaggesco si riallacciano De La Tour e i fratelli Le Nain. Nell'edilizia privata viene definendosi secondo schemi precisi la tipologia dell'hôtel particulier (il palazzo di città) con J. Du Cerceau e Le Muet.

Arte: in Inghilterra

Sull'architettura palladiana in pieno fulgore in I. Jones (Queen's House a Greenwich, 1616-35) si innesta l'attività di C. Wren che interpreta i dati del barocco classicheggiante francese, procedendo verso una semplificazione strutturale e una scelta eclettica e razionale, il cui risultato si può definire barocco per la sua estrema evidenza visiva: la cattedrale di S. Paolo (1675-1710) a Londra ne è la più monumentale realizzazione; questa scuola, tesa a estrarre dai canoni classici gli effetti più insoliti, trova dei continuatori in N. Hawksmoor (Castle Howard, 1699-1726) e in J. Vanbrugh (Blenheim, 1705-16). La decorazione degli interni reali a Windsor vede attivo l'italiano Verrio (1674-84) secondo gli schemi della pittura aulica continentale. L'attività inglese di Van Dyck ha costituito il punto di partenza per la scuola dei ritrattisti settecenteschi.

Arte: in Olanda

Le personalità dominanti di Rembrandt e Rubens sono esemplificative del diverso clima culturale che distingue l'Olanda protestante e borghese dalle Fiandre realiste e cattoliche e dei diversi esiti del barocco nei due Paesi . In Olanda la problematica della luce, impostata dai caravaggeschi della scuola di Utrecht (Terbrugghen, Van Honthorst), e il realismo fiammingo, di cui F. Hals dà un'efficace interpretazione in chiave barocca, si risolvono, in forme meditate e drammatiche, nell'opera di Rembrandt e Vermeer. La pittura da cavalletto si scompone in una molteplicità di generi specializzati: paesaggio (Ruysdael), vedute urbane, fiori e animali, nature morte che, nella complessità della composizione e attraverso una tecnica illusionistica, si indirizzano verso un più accentuato decorativismo. Nelle Fiandre l'opera del Rubens, tesa a rielaborare con vivo senso storico la grande tradizione rinascimentale, raggiunge risultati più scenografici e naturalistici che ne fanno una delle più perfette realizzazioni del barocco europeo. L'impeto vitale della composizione a larghe masse di Rubens si placa in ritmi eleganti nella ritrattistica aulica dell'allievo Van Dyck e trapassa, evolvendosi in senso popolaresco, nell'opera di Jordaens. All'architettura olandese, contenuta entro i canoni di un palladianesimo retorico, si contrappone l'architettura delle Fiandre improntata a schemi generici desunti dal barocco italiano, nell'opera di alcuni architetti della Compagnia di Gesù (Aguillon, progetto per la chiesa dei Gesuiti ad Anversa, rielaborato da Huyssens; Hesius, chiesa dei Gesuiti a Lovanio).

Arte: in Austria e Germania

Il barocco si configura entro un tessuto complesso di esperienze e influenze, raggiungendo risultati pregnanti e originali, negli ultimi anni del Seicento e nei primi del Settecento, dall'elaborazione di apporti francesi e italiani; all'influsso degli architetti francesi (De Cotte, Boffrand) nell'edilizia di corte in Germania si aggiunge, in Baviera, Franconia, Austria, quello degli architetti italiani (Solari, Barelli, Lurago, Carlone, Fontana). Borrominiana e guariniana l'ispirazione di Fischer von Erlach (Trinità di Salisburgo, 1694-1702), dei Dientzenhofer (Trinità di Kappel, 1685-89), di L. von Hildebrandt (Belvedere di Vienna, 1721-24), di B. Neumann (Würzburg Residenz, 1719-29), di Pöppelmann (Zwinger di Dresda, 1709-36), non soltanto per la decorazione, ma soprattutto per l'attenzione dedicata al rinnovamento delle strutture: piante complesse, volte doppie e intersecantisi, dilatazione prospettica degli spazi, organicità della decorazione, a stucco e affresco, negli interni.

Arte: in Spagna

Nel superamento del tardo manierismo quale era venuto definendosi attorno alla fabbrica dell'Escorial, è fondamentale l'opera innovatrice di J. de Ribera che interpreta in senso drammatico ed espressionistico la pittura dei caravaggeschi napoletani e romani, conosciuti durante i soggiorni in Italia; sullo stesso filone l'opera di Zurbarán tende a estrarre dalle premesse del luminismo un'evidenza plastica e formale di una fissità quasi metafisica, mentre in quella di Murillo il realismo si attenua in forme patetiche e sentimentali. L'opera di Velázquez infine, che con quella di Rembrandt costituisce forse il massimo raggiungimento del realismo barocco, riesce a conciliare, per il perfetto equilibrio tra evidenza formale e immediatezza di rappresentazione, l'esigenza del vero con il decoro di corte, nei suoi ritratti, gruppi, scene storiche. L'episodio più importante in architettura, tra Seicento e Settecento, è costituito dall'attività degli architetti e decoratori de Churriguera, attivi a Salamanca e a Madrid, che, nel filone naturalistico e pittoresco del barocco, elaborano un tipo di decorazione avvolgente e movimentata che invade la superficie architettonica sostituendovisi: uno dei più alti risultati di questo stile è il Transparente (1721-32) della cattedrale di Toledo di N. Tomé.

Arte: nelle colonie spagnole d'America

Il barocco churrigueresco trova una eco immediata e riprese brillanti nelle colonie spagnole d'America, dove agisce da stimolo sulle vivaci tendenze decorative locali. Se in architettura il barocco, arte d'importazione, si mantiene aderente a schemi europei, l'artigianato locale in cui sopravvive parzialmente la tradizione indigena si esprime liberamente in forme di accentuato decorativismo nei ricchissimi interni (cattedrale di Puebla, Messico).

Arti minori

Inserite in quella concezione organica della decorazione che è propria del barocco maturo, le arti minori, in un raffinarsi di procedimenti tecnici e in un generale innalzamento del livello artigianale, diventano parte integrante della decorazione. L'artista è un creatore di motivi validi anche per l'artigianato, dalla ceramica al vetro, dal mobile alle argenterie: ne danno testimonianza i liberissimi intagli del bellunese Brustolon, gli stalli del bergamasco Fantoni. In Francia il mobiliere A.-C. Boulle, l'orafo Ballin, i Caffieri, bronzisti e intagliatori, lavorano ai Gobelins in perfetta sincronia con gli architetti, decoratori d'interni, quali Berain e Lepautre. L'organizzazione di vasti ateliers al servizio delle corti, a Parigi come a Torino o a Roma, instaura un nuovo rapporto: da un lato il barocco diventa un linguaggio comune e si diffonde a livello artigianale in stili regionali e locali; dall'altro l'attività degli architetti e decoratori contribuisce a innalzare il livello generale della produzione. I cicli storici e celebrativi della decorazione ad affresco trovano un'eco nella ripresa della produzione di arazzi (manifatture dei Gobelins; Bruxelles; Monaco; Mortlake; Firenze; Roma): autori infatti di cartoni sono quasi tutti i grandi pittori barocchi, da Rubens a Le Brun, mentre vengono replicati con grande fortuna alcuni cicli rinascimentali (Raffaello). Le ceramiche (manifatture di Faenza; Savona; Firenze; Nevers; Saint-Cloud; Norimberga; Delft), i vetri di Murano e di Boemia, gli argenti si adeguano nelle forme e nella decorazione al nuovo gusto più libero, mentre si diffondono raccolte di modelli per argentieri e plasticatori che contribuiscono al livellamento del gusto.

Musica

Il termine compare nella storiografia musicale solo intorno al 1920: la musicologia tedesca lo ha ripreso dalle arti visive quando gli studiosi di storia dell'arte lo avevano accettato come definizione stilistica di un periodo, priva ormai di quelle connotazioni negative che aveva all'origine. L'uso del termine in campo musicologico ha suscitato vivaci contrasti e non è ancora universalmente accettato: in Gran Bretagna, in Francia e in Italia incontra particolari resistenze, dovute soprattutto alla difficoltà di dare una definizione stilistica unitaria di un periodo che abbraccia un secolo e mezzo (ca. 1600-1750), ricco di manifestazioni musicali disparatissime. D'altra parte una larga corrente della musicologia reputa che il termine possieda una suggestione irrinunciabile come indicazione stilistica generale per un periodo in cui il rinnovamento del linguaggio musicale presenta un innegabile parallelismo con quello del linguaggio figurativo (anche se è ovviamente poco opportuno tentare di ravvisarvi troppo dettagliate corrispondenze): sul piano strettamente linguistico, è certamente una definizione più opportuna di quella del Riemann, che si riferisce semplicemente a un particolare tecnico, sia pur decisivo, parlando di “età del basso continuo”. Con l'uso di barocco appare ben più evidente la collocazione storico-culturale dello stile. L'avvento del basso continuo è comunque uno dei dati più appariscenti della trasformazione del linguaggio rinascimentale che si viene compiendo intorno al 1600. La scrittura rigorosamente polifonica, in cui tutte le voci erano sullo stesso piano di importanza, si viene semplificando e si polarizza sulle voci estreme: si afferma la monodia accompagnata e l'incontro delle parti in senso verticale determina lo sviluppo dell'armonia, che si libera dalla modalità e definisce la tonalità. La concezione del discorso in senso orizzontale viene dunque meno, oppure (come in Bach) la scrittura contrappuntistica si concilia con quella armonica. L'adesione della musica al mondo degli “affetti” è uno dei fini della poetica barocca: lo statico equilibrio rinascimentale cede il posto a un vibrante dinamismo espressivo, che può manifestarsi nell'intensità sfarzosa del colorismo della scuola veneziana come nella linearità delle composizioni monodiche. La ricerca della tensione, del contrasto, del “chiaroscuro”, si afferma anche nella musica strumentale, che nasce e si sviluppa in età barocca con il concerto grosso e solistico, con la sonata e con le composizioni per organo e clavicembalo. Con l'assunzione da parte della musica strumentale delle forme di danza anche il fluido e scorrevole ritmo rinascimentale si trasforma razionalizzandosi. Gli strumenti stessi diminuiscono vistosamente di numero e si perfezionano in funzione della ricerca di un nuovo ideale sonoro. Parallelamente alla musica strumentale, che trova a Venezia uno dei centri di maggiore sviluppo, si affermano in campo vocale i generi dell'oratorio, della cantata e del melodramma: in quest'ultimo lo sfarzo scenico, il gusto per l'ornamentazione e il virtuosismo rimandano ad altrettanti atteggiamenti emblematici del gusto barocco.

Bibliografia

Per l'estetica

B. Croce, Storia dell'età barocca in Italia, Bari, 1929; L. Anceschi, L'idea del barocco. Studi su un problema estetico, Bologna, 1952; E. Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino, 1960; Manierismo, Barocco e Rococò, concetti e termini. Relazioni e discussioni, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1962.

Per la letteratura

B. Croce, Storia dell'età barocca in Italia, Bari, 1929; M. Praz, Storia del concettismo, Milano, 1934; E. D'Ors, Del barocco (trad. it. di L. Anceschi), Milano, 1945; L. Anceschi, Del barocco e altre prove, Firenze, 1953; G. Santangelo, Il secentismo, Palermo, 1958 (con bibliografia); L. Anceschi, Le poetiche del barocco letterario in Europa, in “Momenti e problemi di storia dell'estetica”, parte I, Dall'antichità classica al Barocco, Milano, 1959; idem, Barocco e Novecento, Milano, 1960; E. Raimondi, Letteratura barocca. Studi sul seicento italiano, Bologna, 1982.

Per il teatro

C. Varese, Teatro, prosa, poesia, in “Storia della letteratura italiana”, dir. da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. V, Milano, 1967; A. Schnapper (a cura di), La scenografia barocca, Bologna, 1982; M. Fagiolo, M. L. Madonna, Barocco romano e barocco italiano: il teatro, l'effimero, l'allegoria, Roma, 1985.

Per l'arte

Fra le opere di carattere generale: N. Pevsner, S. Sitwell, Baroque Sculpture, Londra, 1938; C. Isarlo, Caravage et le Caravagisme européen, Aix-en-Provence, 1941; V. Golzio, Il Seicento e il Settecento, Torino, 1950; L. Grassi, Barocco e no, Milano, 1953; E. Battisti, Rinascimento e Barocco, Torino, 1960; H. A. Millon, Baroque and Rococo architecture, New York, 1961; G. Bazin, Classique Baroque et Rococo, Parigi, 1965; E. Kaufmann, L'architettura dell'Illuminismo, Torino, 1966; A. Griseri, Le metamorfosi del Barocco, Torino, 1967; G. Bazin, The Baroque: Principles, Styles, Modes, Themes, Londra, 1968; G. C. Argan, Immagine e persuasione. Saggi sul barocco, Milano, 1986.

Per il barocco in Italia: G. De Logu, La scultura italiana del Seicento e del Settecento, Firenze, 1932; idem, Architettura italiana del Seicento e del Settecento, Firenze, 1935; R. Pane, Architettura dell'età barocca in Napoli, Napoli, 1939; R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, Milano, 1943; V. Martinelli, Bernini, Milano, 1953; R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of Roman Baroque, Londra, 1955; G. C. Argan, Architettura barocca in Italia, Milano, 1957; I. Faldi, La scultura barocca in Italia, Milano, 1958; R. Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Londra, 1958; P. Portoghesi, Roma barocca, Roma, 1966; G. Fusconi, Disegni decorativi del barocco romano, Roma, 1986.

Per il barocco in Francia: L. Dimier, Histoire de la peinture française des origines au retour de Vouet, 1300-1627, Parigi, Bruxelles, 1925; idem, Historie de la peinture française du retour de Vouet à la mort de Lebrun, 1627-1690, Parigi-Bruxelles, 1926-27; P. Francastel, La sculpture de Versailles, Parigi, 1930; L. Hautcoeur, Histoire de l'architecture classique en France, Parigi, 1943-57; E. Di Renzo, Aquila e lo scarabeo. Culture e conflitti nella Francia del Rinascimento e del Barocco, Roma, 1988.

Per il barocco in Inghilterra:J. Summerson, Architecture in Britain 1530-1830, Londra, 1953; K. Downes, English Baroque Architecture, Londra, 1966; G. H. Mason, The Chelsea Hospital, Manchester, 1978.

Per il barocco nell'Europa Centrale: H. Shipp, Dutch and Flamisch Painting, Londra, 1952; J. Bourke, Baroque Churches of Central Europe, Londra, 1958; J. Lassaigne, La peinture flamande de Bosch à Rubens, Ginevra, 1961; K. M. Swoboda, Barock in Böhmen, Monaco, 1964; E. Hempel, Baroque Art and Architecture in Central Europe, Londra, 1965; D. Bodart (a cura di), Rubens e pittura fiamminga del Seicento nelle collezioni pubbliche fiorentine, Firenze, 1977.

Per il barocco in Spagna: G. Pillement, La sculpture baroque espagnole, Parigi, 1945; J. M. Pla Dalmau, La arquitectura baroca española y el churrigueresco, Madrid, 1951; J. Lees-Milne, Baroque in Spain and Portugal, Londra, 1960; F. J. Sanchez Canton, Escultura y Pintura del siglo XVIII, Madrid, 1965; J. A. Maravall, Velázquez e lo spirito della modernità, Genova, 1988.

Per il barocco nell'America Latina: P. Kelemen, Baroque and Rococo in Latin America, New York, 1951; L. Castedo, The Baroque Prevalence in Brasilian Art, New York, 1964.

Per la musica

S. Clercx, Le Baroque et la musique, Bruxelles, 1948; S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, 1959; C. Palisca, Baroque Music, Englewood Cliffs, 1968; G. Stefani, Musica barocca, Milano, 1988.

Media

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