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futurismo

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Descrizione generale

Sm. [sec. XX; da futuro]. Movimento di avanguardia letteraria e artistica la cui data di nascita è segnata dal Manifeste du Futurisme, pubblicato da F. T. Marinetti sul Figaro il 20 febbraio 1909. I temi fondamentali del movimento erano individuati da Marinetti nell'amore del pericolo, nell'abitudine all'energia, nel culto per il coraggio e l'audacia, nell'ammirazione per la velocità (la ruggente automobile da corsa era preferita alla Nike di Samotracia), nella lotta contro il passato (“noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie”), nell'esaltazione del movimento aggressivo (“l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno”) e della guerra, “sola igiene del mondo”. Quest'ultimo tema, isolato dal contesto e sganciato dalle ascendenze culturali che sono all'origine del futurismo (Nietzsche e il dionisiaco vitalismo del “superuomo”; Bergson e lo slancio vitale; Stirner e l'anarchismo; Sorel e il mito della violenza), ha determinato a lungo una riserva di carattere morale, dovuta all'assimilazione tra futurismo e fascismo. Ora, se è indubbio che il movimento futurista, potenzialmente rivoluzionario, finì con il confluire nel massimo di reazione possibile, e cioè nel fascismo, è altrettanto vero che il futurismo fu sempre l'avanguardia più avanzata della cultura italiana del primo Novecento e colse genialmente un'istanza realistica: e cioè che “l'epoca della grande industria... doveva avere forme nuove di arte, di filosofia, di costume, di linguaggio” (Gramsci), superando le arcadie istituzionali. L'intuizione di un futuro condizionato dalla scienza e dalla tecnologia diviene, nel primo Marinetti, volontà di lotta contro la museificazione dell'arte e ricorso spregiudicato alle tecniche di persuasione di massa. Se nella liquidazione della sorpassata figura del letterato e nella consapevolezza tecnica dei nuovi strumenti espressivi è da ricercare la componente schiettamente rivoluzionaria del futurismo, nella tendenza a impadronirsi del mercato culturale con la manipolazione terroristica è viceversa da riconoscere l'equivoco di fondo di un movimento che si presentava al tempo stesso eversivo e conservatore, ma sempre ricco di fermenti e di stimoli. Non ultima testimonianza, sul piano del costume, della capacità provocatoria e, insieme, del provincialismo del futurismo italiano furono le clamorose “serate futuriste”, regolarmente chiuse da risse e gazzarre: la mancanza di un solido retroterra culturale nel nostro Paese spiega a sufficienza l'isolamento dei futuristi italiani e la loro tendenza a esaltare gli aspetti clowneschi e scandalistici di un messaggio, che fu vanificato e capovolto dall'avventura fascista.

Letteratura: Italia

Nell'ambito specificamente letterario, con il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), Marinetti enunciò i principi fondamentali della poetica futurista: abolizione della sintassi e disposizione a caso dei sostantivi; verbo all'infinito, per dare il senso della continuità della vita, evitando le costrizioni dell'“io”; abolizione dell'aggettivo e dell'avverbio, per conservare al sostantivo il suo significato essenziale; abolizione della punteggiatura, sostituita da segni matematici e musicali. Nascevano così le “parole in libertà”, notazioni simultanee che, utilizzando i più disparati elementi linguistici (espressioni dialettali, neologismi e arcaismi, onomatopee di suoni animali e meccanici) davano vita alla scrittura analogica, all'“immaginazione senza fili”, mediante le quali veniva abolita ogni mediazione fra ispirazione ed espressione. Alla rivista milanese Poesia, fondata e diretta da Marinetti, si affiancò, nel 1913, la rivista fiorentina Lacerba, fondata da Papini e Soffici, e che ebbe tra i suoi collaboratori Palazzeschi, Govoni, Ungaretti: si trattava tuttavia di un'adesione provvisoria, da parte di scrittori che si riconoscevano nel futurismo limitatamente alle esperienze letterarie d'avanguardia. Con lo scoppio della prima guerra mondiale si verificò la scissione tra i fiorentini di Lacerba (che cessò le pubblicazioni) e il gruppo marinettiano, che finì con l'aderire al fascismo. Marinettiani furono E. Cavacchioli, la cui produzione è improntata al grottesco lirico, L. Folgore, cantore dell'elettricità e dei motori, P. Buzzi, autore di un “film+parole in libertà”: L'ellisse e la spirale (1915), e i pittori Boccioni, Farfa, Fillia, che ancora non sono stati studiati a fondo come scrittori; in un'area extramarinettiana rimase invece A. Soffici, il poeta che forse meglio di ogni altro è in linea con le enunciazioni dell'estetica futurista.

Letteratura: influenze sui movimenti d'avanguardia europei

L'importanza storica del futurismo va ricercata soprattutto nell'influenza che, accanto al cubismo, esso esercitò sui movimenti di avanguardia europei. In Francia, Apollinaire si avvicinò, sia pure fugacemente, al gruppo di Marinetti, redigendo il manifesto L'antitradition futuriste-Manifeste Synthèse (1913). Nella cultura anglosassone numerosi scrittori, da Joyce a Dos Passos, si confessarono debitori del futurismo.

Letteratura: cubofuturismo russo

Il futurismo ebbe particolare fortuna in Russia, dove assunse caratteri autonomi e prese il nome di cubofuturismo. All'asintattismo di Marinetti, i cubofuturisti contrapposero la creazione filologica di parole nuove; ma l'elemento veramente discriminante fu la loro avversione alla guerra in contrasto con il bellicismo marinettiano. I maggiori esponenti del cubofuturismo furono il poeta V. Chlebnikov, D. D. Burljuk, V. Kamenskij, che fondarono il movimento Zaum e, nel 1912, pubblicarono l'almanacco Schiaffo al gusto del pubblico, manifesto del gruppo; ma la figura centrale è quella di Majakovskij, nel quale la polemica antipassatista ha assunto un preciso significato di protesta sociale divenendo anticipazione della Rivoluzione d'Ottobre. In stretto rapporto con il cubofuturismo russo fu il futurismo polacco, che ebbe i suoi maggiori esponenti nei poeti B. Jasiénski e A. Stern e il suo documento fondamentale nei Manifesti del futurismo polacco (1921).

Arte: il primo periodo italiano

Sulla scia del movimento letterario, sotto la guida dello stesso Marinetti, un gruppo di pittori lanciò a Milano nel febbraio del 1910 il Manifesto dei pittori futuristi e nel 1912 il Manifesto tecnico della pittura futurista, firmato, quest'ultimo, da Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo. Caratteristica prima della pittura futurista fu l'abolizione, nell'immagine, della prospettiva tradizionale, per un moltiplicarsi di punti di vista che fossero in grado di esprimere il suo dinamico interagire con lo spazio circostante. Tutti reduci e ancora legati almeno fin quasi al 1911 all'esperienza divisionista (di cui rivalutarono la vibrazione cromatico-luministica intesa in funzione simbolica come precedente della vibrazione dinamica futurista), i futuristi interpretarono in vario modo il comune motivo di pandinamismo. Boccioni, non dimentico della lezione cubista, lo tradusse in forme cariche di emotività espressionisticamente deformate e coagulantisi nelle linee-forza (Elasticità, 1912; Milano, collezione privata); Carrà in forme che non rinunciano mai totalmente ai valori plastici e pittorici (Donna al balcone, 1912; Milano, collezione privata); Balla in immagini che scompongono il movimento secondo una metodologia analitica e sperimentale che ne evidenzia la struttura sequenziale (Bambina che corre sul balcone, 1912; Milano, Galleria d'Arte Moderna); Severini in immagini che si frantumano in una molteplicità di piani-luce dal tenue e raffinato cromatismo di derivazione seuratiana (Geroglifico dinamico del Bal Tabarin, 1912; New York, Museum of Modern Art); Russolo in immagini dall'accesa e contrastante cromia ancora legata allo Jugendstil (Sintesi plastica dei movimenti di una donna, 1912; Grenoble, Musée de Peinture et Sculpture). Al superamento del divisionismo e all'evoluzione in senso astratto-geometrico del futurismo concorsero la conoscenza del cubismo e i rapporti con l'ambiente dello Jugendstil tedesco.

Arte: il secondo periodo italiano

La morte di Boccioni nel 1916 e il contemporaneo passaggio di Carrà e Severini a soluzioni vicine al cubismo determinarono lo scioglimento del gruppo milanese e il trasferimento a Roma del centro di gravitazione del movimento, con la conseguente nascita del secondo futurismo. Attorno a Marinetti si riunì un gruppo d'artisti (che nel 1929 firmarono anche il Manifesto dell'aeropittura), fra cui Prampolini, F. Depero, F. Cangiullo, Rougena Zatkova e ancora Balla, assertori della necessità per l'arte futurista di una progettazione totale (da loro tradotta nell'ampliamento degli interessi al campo del teatro, del cinema, dell'architettura, del cartellonismo, ecc.) e di una più concreta interferenza col reale (tavole polimateriche di Prampolini e della Zatkova). Alla prima fase del secondo futurismo (1918-28), legata alla cultura postcubista e costruttivista, succedette la seconda fase (1929-38), partecipe degli svolgimenti del surrealismo, in cui emerse l'attività del gruppo torinese (Fillia, Rosso, Diulgheroff, Oriani, Farfa, ecc.). Momenti di adesione alla poetica futurista sono rilevabili nell'opera anche di altri artisti, come Sironi, Soffici, Rosai, Arturo Martini, Morandi, Funi, Baldessari e altri.

Arte: il futurismo russo

Analogie col futurismo italiano, almeno nelle premesse ideologiche, ha avuto il futurismo russo, costituitosi nel 1911-12 a opera di M. Larionov e N. Gončarova (che ne furono i promotori), C. Malevič, D. Vladimir Barenov Rossiné, D. Burljuk, N. Poulbine, Olga Rozanova, ecc. Dal punto di vista stilistico gli ascendenti del futurismo russo sono reperibili, più che nel futurismo italiano, nell'espressionismo tedesco e soprattutto nel cubismo e fauvismo francesi. Anche il fenomeno del raggismo si può far rientrare in quello del futurismo russo, tenendo presente che le premesse astratte, in quello contenute, integrate alla spinta rivoluzionaria e sociale più propriamente futurista, sfociarono dopo il 1915 nei movimenti del suprematismo e del costruttivismo (N. Gončarova: Lampadine elettriche, 1912; Parigi, Musée National d'Art Moderne). Poetiche e forme espressive legate al futurismo sono state riscoperte dalle avanguardie artistiche contemporanee, in particolare dai Nuovi Futuristi italiani (tra gli altri: A. Abate, Clara Bonfiglio, Marco Lodola) e dai graffitisti americani, fra cui Rammelzee, l'ideatore del futurismo gotico.

Architettura

Per ciò che riguarda l'architettura futurista, se si tralasciano alcuni passi e spunti di U. Boccioni (Gli scritti editi e inediti, 1971, Altri inediti, Milano, 1972, a cura di Z. Birolli) e alcune ricerche di Balla, il problema è circoscritto alla figura di A. Sant'Elia, la cui valutazione peraltro è limitata soltanto a disegni e bozzetti prospettici, senza alcuna indagine degli spazi interni e della distribuzione planimetrica. D'altro canto la cultura di Sant'Elia fino al 1913 è chiaramente definibile in ambito liberty, sulla linea secessionista; e infine i suoi stessi scritti appaiono contraddittori: notevoli differenze esistono infatti tra il Messaggio, inserito da Sant'Elia nel catalogo della mostra del gruppo Nuove Tendenze (1914), e il successivo Manifesto dell'architettura futurista, nel quale non è difficile individuare l'influsso di Marinetti. Tuttavia è indubbio che da questi testi emerge l'immagine di una “città nuova” dai caratteri spiccatamente futuristi, in cui il dinamismo e la velocità sono fattori essenziali. Molti aspetti di questa “profezia” architettonica, ripresa da figure minori come M. Chiattone e V. Marchi, contenevano il germe di esperienze fondamentali nell'architettura moderna, da Gropius e Le Corbusier (il concetto di machine à habiter), e stimolarono il formarsi dell'ideologia dell'urbanistica di avanguardia.

Teatro

Il primo intervento del futurismo nel campo dello spettacolo fu costituito dal Manifesto del teatro di varietà (1913), dove già si proclamava “un profondo schifo del teatro contemporaneo”, che “ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica... e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana”. A esso il futurismo contrapponeva il teatro di varietà, che avrebbe dovuto generare il “meraviglioso futurista” e sostituire la fisicofollia alla psicologia del teatro borghese di prosa. Nel gennaio 1915 seguì il Manifesto del teatro futurista, firmato da B. Corra, Marinetti ed E. Settimelli, al quale si aggiunsero, sviluppando le primitive intuizioni, i manifesti della Scenografia e coreografia futurista (firmato da E. Prampolini nel marzo 1915), del Teatro a sorpresa (firmato da Marinetti e da F. Cangiullo nell'ottobre 1921), del Teatro futurista Aeroradiotelevisivo (ancora firmato da Marinetti nell'aprile 1931), del Teatro futurista radiofonico (firmato da Marinetti e P. Masnata nell'ottobre 1933). Il primo manifesto del 1915 ripudiava sdegnosamente tutto il teatro contemporaneo, “prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero”. Il teatro annunciato dai futuristi doveva invece essere sintetico (cioè brevissimo), atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico, irreale, rifiutando i generi, mescolando il serio e il comico, ecc. Da questi propositi nacquero le sintesi teatrali degli autori citati e dei loro compagni di tendenza, suscitando clamorose reazioni da parte degli spettatori italiani, di cui veniva deliberatamente provocato il buonsenso. Al di là dell'eccentrica volontà di sbalordire e dell'intrinseco valore dei testi e dei pretesti, rimane la funzione di rottura assolta dal teatro futuristico, nel quadro di un'avanguardia europea, che ne fu influenzata (si veda il rapporto tra la concezione teatrale dei cubofuturisti russi e l'attività di registi come Mejerchold). Risultati di rilievo il futurismo raggiunse nel campo del balletto e della pantomima, nonché, con F. Depero e Prampolini, in quelli della scenografia (o scenotecnica) e del costume.

Danza

Nel 1917 con il Manifesto della danza futurista da lui stilato, F. T. Marinetti, richiamandosi agli antecedenti della Loie Fuller, di Vaslav Nijinskij, di Isadora Duncan e di Émile Jacques-Dalcroze, propugnò una danza “disarmonica, sgarbata antigraziosa, asimmetrica, sintetica, dinamica, parolibera”, che abolisse l'uso “passatista” della musica per giovarsi di “rumori organizzati”. In mancanza di specifiche competenze tecniche, sia il testo di Marinetti che i successivi esperimenti futuristi – i Balli plastici di F. Depero presentati a Roma nel 1922, gli esperimenti al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia (Ballo meccanico di A. G. Bragaglia, 1922; le “danze futuriste” di J. Ruskaja, 1923; le sperimentazioni di Bragaglia e Casavola, 1924) e quelli, ancora di Depero, a Milano (Anniccham del 3000, 1924) – si mantennero sul piano del contributo al dibattito sulle idee, allora vivacissimo, più che produrre specifiche innovazioni. Diverso fu l'apporto, nella seconda fase del futurismo, di una danzatrice come Giannina Censi (Milano 1913); già allieva di Cecchetti e della Egorova, poi discepola della Ruskaja, negli anni 1931 e 1932 riuscì a dare forma personale e coerente alle intuizioni antiaccademiche di Marinetti.

Musica

In campo musicale il contributo più interessante del futurismo furono le sperimentazioni di L. Russolo con l'intonarumori. Però non si può dire che vi sia stata una chiara e innovatrice enunciazione di poetica da parte dei musicisti futuristi, tra i quali va ricordato anche F. Balilla-Pratella. Il manifesto che riguarda la musica è ricco di esortazioni alla ricerca, ma rifiuta con varie motivazioni l'opera dei più significativi rappresentanti delle avanguardie europee.

Bibliografia

Per la letteratura

A. Soffici, Cubismo e Futurismo, Firenze, 1914; G. Papini, L'esperienza futurista, Firenze, 1919; A. Gargiulo, Letteratura italiana del Novecento, Firenze, 1940; A. Moretti, Il futurismo, Torino, 1940; B. Goriely, Le avanguardie letterarie in Europa, Milano, 1967; M. Verdone, Prosa e critica futurista, Milano, 1973; P. Masnata, Poesia visiva, Roma, 1984.

Per il futurismo in Russia

P. Zveteremich, La letteratura russa. Itinerario da Puškin all'Ottobre, Roma, 1954; E. Lo Gatto, Storia della letteratura russa contemporanea, Milano, 1958; C. G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia, Bari, 1973; V. Markov, Storia del futurismo russo, Bari, 1973; N. Misler, Avanguardie russe, Firenze, 1989.

Per l'arte

R. Carrieri, Il futurismo, Milano, 1961; E. Crispolti, Il secondo futurismo, Torino, 1961; M. Calvesi, Due avanguardie. Dal futurismo alla pop art, Bari, 1984.

Per l'architettura

R. Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Londra, 1960; M. Tafuri, Teoria e storia dell'architettura, Bari, 1968; B. Zevi, Cronache di Architettura, vol. II, Bari, 1970; C. De Seta, La cultura architettonica in Italia fra le due guerre, Bari, 1972; A. M. Ruta, E. Crispolti, Arredi futuristi, Palermo, 1985.

Per il teatro

Autori Vari, Teatro sintetico e futurista, 2 voll., Milano, 1915; Autori Vari, Il teatro futurista sintetico, Napoli, 1941; Autori Vari, Teatro italiano d'avanguardia-Drammi e sintesi futuriste, Roma, 1970; A. C. Alberti, S. Bevere, P. D. Giulio, Teatro sperimentale degli Indipendenti, Roma, 1984.