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Lessico

sm. [sec. XV; da disegnare].

1) Rappresentazione di cose reali o immaginarie fatta per mezzo di linee e segni: disegno a carboncino, a matita, a mano libera; disegno industriale; disegno geometrico-strumentale, rappresentazione di oggetti su un piano, secondo le leggi della geometria descrittiva, a mezzo di appositi strumenti di precisione (righe e squadre graduate, tecnigrafi, compassi, tiralinee, ecc.); disegno tecnico, disegno geometrico-strumentale avente specifico carattere normativo al fine della realizzazione di un oggetto (disegno di progetto) o della registrazione dello stato di fatto di un oggetto (disegno di rilievo) che debba essere riprodotto o modificato o restaurato. Per tale caratteristica i disegni tecnici costituiscono i documenti fondamentali di attuazione di qualunque tecnica produttiva; disegno topografico, insieme dei metodi e delle tecniche per la rappresentazione grafica del rilevamento topografico del terreno (vedi carta geografica).

2) Arte del disegnare: studia disegno a Brera; anche il modo in cui si disegna: ha un disegno sicuro, preciso.

3) Abbozzo, schizzo, studio preparatorio di un'opera pittorica: un disegno di Raffaello; progetto di un'opera architettonica. Fig., abbozzo, traccia di un'opera letteraria; anche progetto, piano, intenzione: ho dovuto rinunciare ad attuare il mio disegno; disegno di legge, progetto legislativo che viene presentato al Parlamento per essere approvato.

4) Motivo ornamentale: disegno di un tessuto, di una tappezzeria. In particolare, in diritto, si definiscono disegni ornamentali quelle opere destinate a dare uno speciale ornamento a determinate categorie di prodotti industriali. I disegni ornamentali possono essere oggetto di brevetto.

Disegno artistico

Può essere definito come una delle possibili forme di rappresentazione dell'oggetto o dell'idea per mezzo di un tracciato lineare su una superficie piana, eventualmente integrato dal chiaroscuro, ottenuto con tratteggio o sfumato, o da notazioni coloristiche: caratterizzano il disegno l'immediatezza e la sinteticità con cui l'idea formale viene realizzata graficamente. In quanto fase iniziale e creativa dell'elaborazione artistica in genere (pittura, scultura, architettura) il disegno d'arte si distingue da altri tipi di disegno di carattere strumentale; tali il disegno architettonico nelle fasi più avanzate della progettazione, il disegno accademico-didattico, il disegno preparatorio inteso come fase tecnica della realizzazione di altra opera. Le tecniche del disegno sono numerose: graffito su pietra o intonaco, incisione su coccio o metallo, pennello su ceramica, pergamena o carta, punta di piombo o d'argento su carte preparate, mezzi tutti che, senza con questo voler prescindere dalle infinite grafie individuali, sembrano aderire, per incisività del segno, a estetiche che esaltano il valore della linea pura e del tratto, dalla Grecia classica al Rinascimento toscano, al neoclassicismo; matite tenere, carboncino, sanguigna, gesso, rilevati di seppia o bistro, lumeggiati di bianco, atti a ricreare valori pittorici di luce e atmosfera e, in quanto tali, prediletti dai grandi disegnatori del periodo barocco. Alla produzione grafica dell'età preistorica e alle soluzioni naturalistiche del Paleolitico succede, nel Neolitico, una tendenza alla geometrizzazione della forma, con un processo d'astrazione parallelo a quello che determina la creazione del simbolo e dell'ideogramma. A valori essenzialmente lineari sono riconducibili le rappresentazioni grafiche delle culture figurative mesopotamica (incisioni su argilla, avorio, metalli) ed egizia (abbozzi preparatori a pennello e ostraka) che prediligono la rappresentazione di profilo e su un unico piano, individuata compiutamente dalla linea di contorno. Problematica una distinzione tra pittura e disegno nell'arte classica greca e romana e scarsissime le testimonianze puramente grafiche (graffiti preparatori su vasi e intonaco) se prescindiamo dalla pittura vascolare e dalla toreutica; nella decorazione dei lèkitoi attici a fondo bianco si coglie la ritmica perfezione della linea di contorno che si articola in suggestioni di profondità. Per tutto il Medioevo il disegno fu strumento subordinato alla realizzazione del dipinto. Numerosi i taccuini (Taccuino del codice di Einsiedeln, sec. XI-XII; Livre de Portraiture di Villard de Honnecourt, sec. XIII), veri repertori di motivi iconografici e decorativi, desunti da opere finite, senza distinzioni stilistiche o cronologiche: patrimonio puramente formale e campionario di possibili variazioni e soluzioni compositive. Parallelamente si diffuse nel rapporto tra artista e committente l'uso del disegno come documento contrattuale che impegnava l'artista a rispettare il progetto approvato dal committente. Nel tardo Trecento il Taccuino di Giovannino de' Grassi è un termine di passaggio tra il campionario e la creazione autonoma; poco più tardi i numerosi disegni di Parri di Spinello, Lorenzo Monaco, Pisanello elaborarono elegantissimi ritmi lineari nella tradizione del gotico internazionale. Se la critica tardotrecentesca (Cennini, Libro dell'Arte) considerò il disegno fondamento del fare artistico, quella del primo Quattrocento (Leon Battista Alberti, Piero della Francesca) lo considerò strumento indispensabile alla costruzione prospettica e all'indagine naturalistica. Soltanto la critica del maturo Cinquecento toscano (Vasari, Doni, Varchi) teorizzò la sua aderenza all'idea, fino a considerare l'idea stessa (“disegno interno”) e la realizzazione (“disegno esterno”) due momenti di uno stesso processo creativo (Zuccari). La critica seicentesca in Italia e in Francia si esaurì nella sterile polemica tra i classicisti, sostenitori della preminenza del disegno sul colore, e i coloristi. Il riconoscimento di un valore intrinseco del disegno come prima manifestazione del genio creativo pone le premesse necessarie allo sviluppo del collezionismo: lo stesso Vasari raccolse un cospicuo numero di disegni in 5 codici oggi smembrati; dopo di lui il Baldinucci arricchì e riordinò la collezione dei granduchi di Toscana, nucleo primo dell'attuale Gabinetto degli Uffizi; infine il Mariette, collezionista egli stesso, in pieno sec. XVIII catalogò e studiò filologicamente la collezione Crozat, dando il via alla ricerca attributiva e documentaria di tipo moderno. Essendo impossibile abbozzare una storia generale del disegno sotto il profilo stilistico, ci si limita qui a isolare alcuni movimenti e grandi personalità che nel disegno si sono espresse compiutamente. Prima fra tutte la grande scuola toscana che, tra Rinascimento e manierismo, approfondì metodicamente la problematica del disegno lineare, dalle perfette prospettive di Paolo Uccello al ritmo dinamico del Pollaiolo, del Ghirlandaio, di Botticelli, e toccò il suo vertice qualitativo nell'opera di Leonardo, Michelangelo, Raffaello; a essa si educheranno disegnatori validissimi del periodo manieristico quali Pontormo e il Rosso Fiorentino. In ambiente veneto i disegni di A. Mantegna rivelano, nella plasticità del rilievo a tratteggio, l'esperienza dell'incisore: numerosi anche i disegni dei Bellini. Nel Cinquecento inoltrato Tintoretto e Veronese avviarono una tradizione grafica caratterizzata da una grande libertà di tratto e ricca di suggestioni coloristiche, ripresa nel Settecento da disegnatori geniali come Canaletto, Tiepolo, Guardi. Nel Seicento a Bologna l'Accademia degli Incamminati dei Carracci sperimentò modi e tecniche di disegno ispirandosi alla tradizione classica, mentre il luminismo caravaggesco venne interpretato in chiave grafica da alcuni grandi disegnatori napoletani: Preti, Giordano, Salvator Rosa. I disegni di Rubens, Pietro da Cortona, Bernini, Rembrandt si inseriscono nel vortice del Barocco con caratteristiche personalissime. I disegnatori della scuola tedesca dipendono dall'altissima lezione del Dürer, al cui linguaggio grafico, acuto e indagatore, guardarono anche altre scuole europee, soprattutto quella veneta. Importante fu anche l'opera grafica dell'Altdorfer. Nell'ambito della scuola dei Paesi Bassi, numerosi i disegni di Bosch, Bruegel, Luca di Leida, e i paesaggi di Ruysdael. La Francia, tra Sei e Settecento, vanta disegnatori grandissimi, da Callot e Claude Lorrain a Watteau, Fragonard, Boucher. Personalissima e ricca di conseguenze la produzione grafica di Goya: visioni, schizzi dal vero, scene satiriche realizzate con grandissima varietà di tecniche. Nell'Ottocento si ricordano Ingres, Géricault, Delacroix, i paesaggisti Constable e Turner e la generazione dei postimpressionisti, tutti grandi disegnatori, da Cézanne a Gauguin, a Toulouse-Lautrec. Particolare importanza assume il disegno nel sec. XX, portato dalle maggiori personalità dell'arte moderna (Picasso, Matisse, Klee, Modigliani, Morandi, Guttuso, per citarne alcuni) alla dignità di opera d'arte a sé stante.

Disegno tecnico: generalità

Le intrinseche necessità di precisione, chiarezza, inequivocabilità degli elaborati comportano nel disegno tecnico l'unificazione delle tecniche di rappresentazione, delle unità di misura, della riduzione simbolica delle classi di informazioni di uso corrente, sia a carattere esplicativo (per esempio, misure, materiali), sia a carattere più direttamente operativo (per esempio, lavorazioni di formatura o di finitura, montaggio), nel loro riferimento ai singoli elaborati. Le tecniche di rappresentazione sono quelle in prospettiva, in assonometria e in proiezione ortogonale: le prime due sono usate prevalentemente per i disegni d'assieme o complessivi, che possono essere, per maggior chiarezza, redatti in forma “esplosa”, cioè disegnando i singoli elementi costituenti distaccati anziché connessi, in maniera da renderli completamente visibili; la terza è usata prevalentemente per i disegni di dettaglio, cioè per la descrizione delle singole parti. I principali sistemi di unificazione simbolica e dimensionale sono quello europeo e quello americano, che vanno assorbendo progressivamente i sistemi di unificazione locali. L'interscambio fra i due sistemi è teoricamente sempre possibile, ma in pratica difficilmente attuabile per la taratura degli strumenti di misura e di controllo, quindi delle macchine e degli elementi base prodotti appunto su unità di misura diverse. In particolare in Italia opera l'Ente Nazionale di Unificazione (UNI); sono anche ampiamente usate, quando non esistano corrispondenti norme UNI, le norme tedesche DIN. Nel senso tecnico-normativo predetto non esistono sostanziali differenze tra i campi in cui si usa suddividere il disegno tecnico e che sono: disegno meccanico, relativo alla costruzione di macchine e impianti; disegno industriale, o più propriamente industrial design, relativo alla progettazione di oggetti d'uso con il dichiarato intento di migliorarne i caratteri funzionali e soprattutto estetici; disegno architettonico e disegno edile, relativi alla progettazione di edifici e, estensivamente, di costruzioni stradali e idrauliche. È ovvio che all'interno di questi campi, segnatamente in quelli del disegno architettonico e industriale, si abbiano delle differenze qualitative dipendenti dalla capacità inventiva e disegnativa del progettista, che risultano accentuate negli schizzi preparatori, generalmente eseguiti a mano libera, e nei cosiddetti disegni d'effetto, disegni prospettici, o anche in proiezioni ortogonali, tendenti ad approssimare la realtà dell'oggetto progettato o a sottolineare determinati aspetti con l'uso di tecniche pittoriche (ombreggiature, patinature, colori, ecc.).

Disegno tecnico: rappresentazioni in proiezioni ortogonali

Le rappresentazioni in proiezioni ortogonali si suddividono in due classi fondamentali: viste, ottenute per proiezione dei punti visibili dell'oggetto su piani esterni a esso, e, in generale, paralleli ai piani principali che lo delimitano; sezioni, ottenute per intersezione dell'oggetto con piani opportunamente scelti. Le linee di intersezione vengono disegnate con tratti più marcati, con tratti più leggeri quelle semplicemente proiettate. In particolare, scelto un piano orizzontale di riferimento (in genere coincidente o parallelo a quello di terra), diconsi alzati o prospetti o elevazioni le viste verticali, piante quelle orizzontali; analogamente le sezioni si distinguono in sezioni verticali e sezioni orizzontali. Il rapporto (scala) tra le dimensioni reali dell'oggetto e quelle della sua rappresentazione, una volta stabilita l'unità di misura, dipende essenzialmente dalla finalità dell'elaborato, cioè dal tipo e dalla quantità di informazioni che esso deve trasmettere. Avremo così una graduale diminuzione del rapporto di riduzione passando dai grafici d'insieme a quelli delle singole parti, fino al rapporto 1:1 (rappresentazione “al vero”), o addirittura a rapporti di ingrandimento, per i dettagli. Non solo, ma alla selezione delle informazioni attuata mediante la scelta della scala può aggiungersi un'ulteriore selezione dipendente, per esempio, dal grado di elaborazione del progetto (disegno di massima, atto a descriverne le caratteristiche fondamentali) oppure dalla necessità di individuare nel contesto una parte da modificare (disegni schematici o semplificati). L'elaborazione di ogni disegno passa almeno attraverso due fasi: una fase di minuta, cioè di “costruzione” del disegno, eseguita in genere a matita; una di finitura o di lucidatura, in cui il disegno, definito in tutti i suoi aspetti, viene ricopiato sovrapponendo al disegno di minuta una carta trasparente (lucido) e ripassando tutti i tratti con inchiostro di china. Accanto agli strumenti da disegno d'uso comune vi sono strumenti speciali, quali la camera oscura, che consente rapidità e precisione nella costruzione di prospettive, e il pantografo invertitore, che consente di ottenere direttamente riduzioni o ingrandimenti di disegni originali. Alla complessità dei problemi che la rappresentazione grafica di progetto presenta, si trova risposta nell'elaborazione elettronica dei dati attraverso l'utilizzazione di programmi di CAD (Computer Aided Design). Attraverso il video è possibile controllare in fase di progettazione la rappresentazione dell'oggetto, realizzata tracciando con il mouse o attraverso tavoletta grafica gli elementi base del disegno tradizionale, con in più la possibilità di visualizzare l'oggetto nella sua tridimensionalità, ruotarlo esplorandolo da qualsiasi punto di vista, modificarne le dimensioni. Sfruttando le caratteristiche di precisione del computer è possibile procedere alla quotatura automatica, la misurazione delle superfici e dei volumi, la modifica di scala di rappresentazione. La fase di stampa consente al progettista di trasferire l'elaborato su carta o su altro supporto. § Nell'esecuzione di un elaborato il numero dei disegni deve essere tale da individuare almeno tutti i punti strettamente necessari a realizzare l'oggetto rappresentato, cioè tutte le proiezioni delle rette, intersezione di due o più superfici, con esplicazione di tutte le quote (distanze di detti punti fra loro o da un'origine prefissata), le misure angolari e i raggi di curvatura che si riferiscono ai suddetti punti. A tali informazioni si aggiungono, come accennato, tutte quelle che si ritengono indispensabili, caso per caso, alla descrizione dei materiali, alle singole lavorazioni, alla messa in opera. La quantità degli elaborati e la quantità di informazioni a essi riferite non dipende, peraltro, solo dalla complessità dell'oggetto e dall'addestramento o, per meglio dire, dall'“affidabilità” degli esecutori, ma più in generale, dalla tecnica produttiva specifica. In effetti, quanto più sono specializzate le competenze dei singoli esecutori, o quanto più sono settorializzate le singole fasi di lavorazione, tanto più si rende necessario un precoordinamento di dette fasi (la cosiddetta progettazione integrale), attraverso la descrizione analitica dei metodi di lavorazione e della loro successione consequenziale nel tempo. Da ciò deriva appunto l'esigenza di una sempre più generalizzata unificazione della normativa, come esigenza tipica dei processi produttivi industriali. Tale esigenza è, infatti, globalmente assai meno sentita in quei settori, come l'edilizia, ancora largamente determinati da procedimenti produttivi tradizionali, di tipo per così dire artigianale, anche se da più parti invocata in relazione agli sviluppi della prefabbricazione.

Disegno cartografico

È l'insieme dei metodi e delle tecniche utilizzati per la rappresentazione grafica della superficie terrestre in una scala prefissata. Il prodotto finale è una mappa, una carta topografica, geografica, ecc. Il disegno cartografico è il mezzo per tradurre visivamente i rilevamenti topografici sul terreno o fotogrammetrici in laboratorio. È regolato da rigide norme, che descrivono i particolari topografici rappresentati secondo una prefissata classificazione in base alla scala di rappresentazione (norme sui segni convenzionali e sul loro uso). Normalmente il disegno cartografico è fatto a mano (a lapis, a inchiostro, a incisione), ma può essere anche realizzato automaticamente da un plotter, se i dati di acquisizione dei particolari topografici sono numerici (vedi cartografia). Man mano che la scala della carta aumenta è necessario introdurre nel disegno cartografico il concetto della generalizzazione, che regola la selezione dei particolari da rappresentare in base alla loro importanza per l'ambiente terrestre cui si riferiscono.

Disegno animato

Film di corto o lungo metraggio a disegni (detto anche, con traduzione fonetica dell'inglese cartoon, cartone animato) che, in proiezione, risultano animati per il fenomeno della persistenza delle immagini sulla retina (per la tecnica relativa, vedi animazione). Il procedimento “immagine per immagine”, tipico del disegno animato, ha preceduto la stessa invenzione del cinema e ne ha illustrato i primi passi artistici. Tuttavia, nonostante il valore intrinseco dei molti pionieri dell'animazione in varie parti del mondo (Francia, USA, Gran Bretagna, Germania, Russia prerivoluzionaria), il disegno animato è stato sempre considerato, almeno fino a Walt Disney che seppe imporlo sul piano industriale, un prodotto minore rispetto al film con attori. Attività sporadiche, spesso misconosciute e talvolta condotte con aspri sacrifici, ne hanno costellato l'ascesa nei primi decenni; negli anni Trenta Disney monopolizzò il genere, passando dalle brevi pellicole di Topolino al lungometraggio di Biancaneve e i sette nani (1937) e fondando un vero e proprio impero personale; quindi anche l'URSS, il Canada e, nel secondo dopoguerra, le democrazie popolari passarono al disegno animato con una produzione continuativa. Adottato all'epoca dei primi shorts sonori quale riempitivo dello spettacolo (sostituendo la comica finale del muto), il disegno animato ha più volte tentato col lungometraggio l'affermazione autonoma, raramente ottenuta a causa degli altissimi costi di produzione. Ne consegue che i migliori artisti del disegno animato, talora raggruppati in vere e proprie scuole (quella di Zagabria, la canadese, la polacca, ecc.), continuano prevalentemente a esprimersi in pochi minuti di proiezione. Negli ultimi decenni la tecnica e la storia del disegno animato hanno teso a confluire in quelle più vaste e varie del cinema d'animazione in genere.

Psicologia

La psicologia si interessa del disegno sotto due aspetti: lo studio dell'evoluzione del disegno nel corso dello sviluppo del bambino e l'impiego del disegno come test mentale. Per ciò che riguarda il primo aspetto, particolare importanza hanno gli studi dello psicologo francese G. Luquet (1929), che distinse l'evoluzione del disegno in diverse fasi, tuttora sostanzialmente accettate. Secondo Luquet il bambino disegna innanzitutto degli scarabocchi, il cui unico significato è quello di lasciare una traccia nel mondo che lo circonda; a questa fase segue quella del realismo fortuito, in cui il significato dello scarabocchio viene trovato a posteriori, per una casuale rassomiglianza tra ciò che è stato disegnato e qualche oggetto del mondo esterno; segue quindi la fase del realismo mancato, in cui il bambino tenta di disegnare qualcosa di significativo senza riuscire; verso i 4 anni inizia quindi la fase del realismo intellettuale, in cui il bambino si è formato dei modelli interni del mondo che lo circonda e tenta di riprodurre non ciò che vede, ma il modello interno; classica l'evoluzione della figura umana, in questa fase, dallo stadio dell'ometto girino, con le gambe attaccate direttamente alla testa, all'aggiunta progressiva delle braccia, del corpo, ecc.; e ancora caratteristici gli “errori” del tipo trasparenza (per esempio, una casa vista dall'esterno con gli occupanti visibili attraverso le pareti) e ribaltamento (la contemporanea presenza in una scena di tutti i punti di vista, per esempio una strada i cui lati sono visti entrambi di fronte). Solo verso i 7 anni inizia il realismo visivo, con la progressiva acquisizione della prospettiva e il distacco dal modello interno, con la riproduzione del mondo esterno attuale. Secondo J. Piaget queste fasi segnerebbero la progressiva acquisizione da parte del bambino, a livello di rappresentazione, dei rapporti geometrici, da quelli topologici a quelli proiettivi ed euclidei. § Il disegno viene usato con estrema frequenza anche come test, sia per misurare l'efficienza intellettiva, sia per le indagini sulla personalità. I test di disegno più noti per la misura dell'efficienza intellettiva sono il Goodenough (disegno della figura umana) e il Fay (disegno di una donna sotto la pioggia). Molto usato anche il Bender (copia di alcuni disegni geometrici semplici) per la coordinazione percettivo-motoria. Tra i test di disegno per lo studio della personalità si ricordano il Koch (disegno dell'albero), il Machover (disegno della figura umana), il Corman (disegno della famiglia), lo H.T.P. (disegno di albero, casa e persona, su cui deve essere raccontata una storia).

Bibliografia

Per il disegno animato

M.-Th. Poncet, L'esthétique du dessin animé, Parigi, 1952; R. Benayoun, Le dessin animé après Walt Disney, Parigi, 1961; P. Zanotto, I disegni animati, Padova, 1968; R. Holloway, Z is for Zagreb, Londra, 1972; D. Lombardo, Guida al cinema d'animazione, Roma, 1983.

Per il disegno artistico

B. Degenhart, Europeische Handzeichnungen, Berlino-Zurigo, 1943; G. Reynolds, Twentieth Century Drawings, Londra, 1946; G. Diehl, Le dessin en France au XIXe siècle, Parigi, 1950; M. Florisoone, Les Dessins Venetiens du XVe au XVIIIe siècle, Parigi, 1950; J. Gomez Sicre, Les Dessins Espagnoles du XVe au XIXe siècle, Parigi, 1950; J. Wilde, Michelangelo and his Studio, Londra, 1953; L. Grassi, Il disegno italiano, Roma, 1956; L. Grueff, Disegni della Wagnerschule, Firenze, 1988.

Per il disegno tecnico

G. Anselm, J. Rivalan, Disegno prospettico per tecnici, Bologna, 1985; G. Del Monaco, V. Re, Disegno elettronico ed elettromeccanico, Milano, 1986; G. Conti, Disegno tecnologico, Bologna, 1988; L. Baldassini, Vademecum per i disegnatori tecnici, Milano, 1990.

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